"העירום, השעיר והקדמון" - חלק חמישי ואחרון

על האפוס של האני בשירה המוקדמת של אורי צבי גרינברג בא"י
29/12/2010 19:25:51

עקרות ופריון

בפואמות "הכרת היישות" ו"אימה גדולה וירח", שבספר "אימה גדולה וירח" עוסק המשורר במוצהר בנושא הפריון והעקרות. כאן נמצא תיאורים אירוטיים מפורשים בחלקם, שבהן הנשים מתוארות כ"כולן עקרות תהיינה וכלביהן יולידו להן ולדות" ("אימה גדולה וירח", עמ' 36), אך גם כ"המחוללות אחר עמל והרנות בהתלהבות לא תגלינה לובן שד ובטן עורגה להריון. סוף סוף דומות לאמהות... אחת תוליד לן משיח!" (שם, עמ' 56). מול העקרות גם בצורתה הגברית כהוצאת זרע לריק, הפריון אינו נותר בגדר תיאור כוללני ודיכוטומי, אלא נוסף לו, כאמור, ממד אירוטי מפורש, ממד שאותו מקביל המשורר למשמעותה הבסיסית ביותר של העקרות, המוות: "ריח אישות בחדר. סהר וכוכבים על הגג ויין ביקב האפל... אולם יבוא יום וצררוני בטלית ושמוני בארון והחופר יחפור בו למעני. וי" (שם, עמ' 33). החדר של מעשה האהבה והבריאה הופך בן רגע לבור של קבר.

תקופת הבריאהֿההיריון מתוארת כתקופה מאושרת, אך חד פעמית ולא חוזרת, שכן בקצה כבר ממתין הקץ – הקבר, עד כי נדמה שלילדות שנחזתה עד כה כמקור האושר והנחמה אין עוד כל מקום ותוקף. קיימת כאן הבחנה חדה בין הילדות, שתפיסתה אידיאליסטית בעיקרה, לבין מה שניתן לכנותו ה"ערש", או ערש הילדות, אותה תקופה חסרת תודעה ושפה המקדימה את הילדות ואשר בה נתון ה"תינוק עלי שד" כעובר ברחם אמו:

"וְתִשְׁעָה יְרָחִים נוֹשֵׂאת הִיא פְּרִי אוֹנִים

מְסֻגָּר בַּחֲמִימוּת; וְקֶבֶר

מְחַכֶּה בַחוּץ כְּבָר..."

("אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 119).

להריון נוסף אף נופך אירוטי בין העובר! לבין אמו:

"אֲהָהָּ, כִּי נָגוּר יַרְחֵי-דְבַשׁ רַק תִּשְׁעָה

בְּבֶטֶן-אֵם, וּבְזִרְמֵי דָם נֵצֵאָה

אֶל אֵימַת זֶה הַקַּו בֵּין תְּמוֹל וּמָחָר".

(שם, עמ' 120).

הישות הבוקעת מהרחם גורלה נחרץ לעקרות/כליה כי "ערירי הן יצא מרחם לעולם!" ("אימה גדולה וירח", עמ' 22), ואף אופייה נחרץ בכך לחרון וזעם כי "מרחם יצא נולד ודמו גופרית" (שם, עמ' 36). והרך הנולד גדל. וככל שגברותו מבקיעה כן מעמיקה תודעתו ביחס לכליה שנגזרה עליו. רישומו של הזמן – ההולך וכלה בעודו נחווה במלוא תוקפו ועוזו – על הגבר הצעיר בן השלושים בלבד, נתפס דווקא כדרדור פיזי עד מוות:

"וְזָכָר וּנְקֵבָה אָז צוֹפִים מִצֹּהַר

הַנֶּעְלָם, הַבּוֹעֵר,

אֶל שַׂעַר הַשְּׁלוֹשִׁים:

שָׁמַיִם מִתְקַמְּטִים כַּבָּשָׂר מִזְדַּקֵּן

כִּפְנֵי אַלְכּוֹהוֹלִיק,

כְּבִטְנָהּ שֶׁל זְקֵנָה...

שָׁמַיִם הֵם כָּ, כְּמוֹ כְבָשִׂים הַמֵּתִים,

כַּסּוּסִים הַצָּבִים – –

כַּ...

אָזְלוּ מְשָׁלִים!"

(מתוך '"הדם והבשר", שם, עמ' 24)

כך נוצר המתח העצום והדינמי והחיבור הבלתי נמנע בין הצמיחה והבקעת הגוף והתודעה, דהיינו בין "כוח החיים", לבין התגברות תודעת הדרדור הגופני והכליה, "כוח המוות". "הגברות העולה" – פרץ מאוויים של "הדם והבשר" – היא זאת החושפת ביתר שאת את הישות אל מול פני המוות והאובדן. הגבר המביט בראי רואה כי "המצח קמוט. בפנים דווי" (שם, עמ' 34), הוא תוהה "מאין בא סתיו" (שם, שם). אך אין המדובר בהכרה גוברת והולכת של הזדקנות הגוף בלבד, אלא בהכרת הקץ ומוחלטותו מתוך הבקעת הגברות והתשוקה שכן כפי שמתואר בשיר "הארוס" מתוך "הגברות העולה", מסילת ההתלהבות מאישה אל אישה מובילה אל ה"אובדן האחד, העמוק". אך הכרה זו באובדן ובמוות, הנובעת מתוך גילוי של תשוקה וחיים, נהפכת. ואנו מוצאים כי המוות שנתפס כמכלה ומאיין מתגלה כגורם פעיל ודינמי בהתגברות היצר ותודעת החיים. האלמנה הנבעלת על מיטתה מבקשת עוד! דווקא נוכח תמונת בעלה המשקיפה מהקיר ("אימה גדולה וירח", עמ' 35). המלווים את המת בדרכו האחרונה אליי קבר חווים מעין הארה נוכח המת הנקבר ומכירים עד כמה "טוב הן לשבת חי על אדמה" ("אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 120).

כך ניתן להבין את משמעות דברי המשורר בשיר "המנוס האחרון" החותם את "הגברות העולה": "וכל המורדות בהרים הן גם כן המעלות". ממש כשם שאין בשירתו כל פיצול בין "גבוה" לבין "נמוך", בין נשגב ואידאי כמו "החזון הירושלמי" לבין קונקרטי כמו "זרמת כלבים", בין מתגעגע וסנטימנטלי לבין התבוננות ריאליסטית חסרת רחמים ו"רנטגנית" באופייה.

להפך, ההכרה מתעצמת מעצם שניותה. כך גם הקרבה לשמים מקבלת את מלוא משמעותה דווקא בשל השיבה לאדמה ('הגברות העולה', עמ' 91).

זהו מחזור חיים/מוות מעגלי, המופעל על ידי תשוקה המקיימת אותו במסכת אירוטית חסרת תכלית. ואם נדמה כי בקובץ השלישי "אנקריאון על קוטב העיצבון, נעדרת האירוטיות, הרי המשורר עצמו קורא "לספינת כל המאוויים: עמוד ועגון" ("אנקריאון על קוטב העצבון", עמ' 113).

אירוטיקה של האדמה

תשוקה ואירוטיות נוכחות אף בפרקי השירה הדנים במציאת הגאולה הגופנית – ארץ ישראלית לגזע היהודי. באופן סכמטי, האישה כמושא התשוקה מומרת בארץ ובאדמתה.

תחילה נמצא כי נחמת האם (שאף היא אינה נעדרת נופך אירוטי) או התשוקה לאישה אינן יכולות עוד לספק את הגבר ו"להתחרות" באדמת הארץ:

"לַיְלָה. אַהֲבַת הַגֶּבֶר עוֹבֶרֶת גְּבוּל-גּוּף;

מָה אֵם וּמָה אִשָּׁה, בְּרֹן לוֹ הַקַּרְקַע הַזֶּה כָּכָה סָמוּ לַדָּם!"

(מתוך מחזור השירים "מן המשוקע ומן העולה", 1926, כל כתביו, כרך ד', עמ' 119)

אהבת הגבר לאישה כמו מאבדת מתוקפה נוכח המפגש – האידאי, אך בראש ובראשונה גופני – עם הקרקע:

"אֵין שִׂמְחָה לַיָּחִיד כִּי הִנֵּה מִלֵּא אֶת כְּרֵשׂוֹ, כִּי הִנֵּה הוּא כָבַשׁ בְּשַׂר אִשָּׁה"

ובהמשך:

"מַה אִשָּׁה כִּי תָבוֹא לְפַזֵּר לִי פְּרָחִים עַל סָדִין בַּלַּיְלָה,

בַּל אֶקְדַּח קַדַּחַת יְקִיצַת הַקַּרְקַע!

מַה אֵם כִּי תְּצַוֵּנִי עוֹד לָשׁוּב אֵל חֵיקָהּ!

זוֹהִי תוֹרַת אִיסִיִּים, הָרְשׁוּמָה בַּחֲרִיצִים עַל שֶׁטַח הַיָּד שֶׁל הַפּוֹעֵל הָעִבְרִי בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל".

(מתוך "בשער בת רבים", 1925, שם, עמ' 113-114)

ההבחנה בין האישה לבין אדמת הארץ כמושאי תשוקה ה"מתחרים" על לבו ועל אונו של הגבר מסתיימת בהפיכת האדמה לדימוי של אישה. תוך כדי כך, דימוי האדמה כאם אינו חדל.

הנה התיאור המיני והפלסטי של הארץ בשיר הנפלא "טור מלכא" החותם את החוברת הראשונה "גיליונות לביטוי סדן" מֿ1925:

"אֶרֶץ, בְּחָרָהּ אֵל הָעִבְרִים לְהִתְעַלֵּל בָּהּ אַכְזָרִי, כְּסַדִיסְט בִּגְוִיַּת אִשָּׁה

וּלְכַסּוֹתָהּ בְּצָרַעַת מִמִּצְרַיִם עַד גְּבוּל סוּרְיָה.

אֲדָמָה מְצָצוּהָ פִּרְאֵי-פִיוֹת עַד לְרָזוֹן וְגַם כִּרְסְמוּ פִטְמָתָהּ: לְבַל

יָבוֹא עִבְרִי אֶחָד לָמֹץ חָלָב מִשַּׁד אִמָּא וְהַפֶּה שֶׁלּוֹ כַפֶצַע".

(שם, עמ' 97)

תפיסת דימוי האהובה היא כשל מושא לא מושג שעיקר יכולת פיתויה דווקא בקושי להשיגה. בין אם היא נתונה בידי זר – "פראי פיות" המונעים ממנו למצוץ את השד – או בין אם היא נמנעת ובורחת מאוהבה המתאהב בה עוד יותר בשל כך. עיקרון זהה נמצא גם בשיר המקביל את האלוהים לאישה נערצת ('אנקריאון על קוטב העיצבון', עמ' 124), שכן אורי צבי אינו נמנע מתיאור אירוטי גם כאשר הוא עוסק באלוהים ובאמונה.

לבסוף, האדמה/אהובה מושגת:

"אֲדָמָה דְווּיָה זוּ, מִתַּנִּים חוֹלִים מְיֻלֶּלֶת וְהַנְתוּנָה בְּשִׂפְתוֹתַי כְּמוֹ

מִכְוָה לְלֹא רִפְאוּת"

(שם, שם)

האדמה מתוארת עתה כדווייה וגם כ"אדמה סגופה", ואין אפשר שלא להשליך את מצבו הגופני עצמו של אורי צבי, את רזונו, למצבה, גם האידאי והתרבותי, השדוף של הארץ. בשורש סגפ יש גם היבט של תענית והזדככות אשר צורת הסביל שבה הוא מופיע מעידה על היות מצב זה כפוי, לא נתון לבחירה.

תיאורים דומים של האדמה כגוף אשר הגבר אינו מנשקו ברכות, אלא מפעיל עליו אירוטיקה אלימה הנושאת קונוטציה חייתית של טרף, ניתן למצוא אף בכתיבתו הפובליציסטית-מסאית של המשורר באותה תקופה. כך למשל ברשימת הפתיחה ל"גיליונות לביטוי סדן" א-ב, 1925:

"הכנענים לא ייבשו את הביצות ולא עקרו את הקוצים. כרסמו פטמות השדיים של אימנו-האדמה. עשו אדמה קדושה ופורייה שמה. המה כרתו ברית עם התנים. המה דבוקים אליי שמה וגם זו – 'אהבה'.

ואנו מכל החופים הרחוקים, באים לפדותך מזוהמא בעשר אצבעות!"

(סדן א-ב, עמ' א)

אך טבעי הוא כי נמצא עתה את האדמה מעוברת:

"מֵאַשְׁדּוֹד וְעַד מְטוּלָה אַדְמַת אָסוֹן מְעֻבֶּרֶת"

(מתוך "ירושלים של מטה", "אימה גדולה וירח", עמ' 62)

העיבור עצמו נתפס כאירוע מיתיֿקוסמי:

"בְּעֵרָה יֵשׁ בְּתוֹ הַיְסוֹד, כְּמוֹ לִפְנֵי יְצִיאַת חַמָּה. יֵשׁ בְּבִטְנָה שֶׁל הַשַּׁמָּה עֻבָּר נִפְלָא. כִּי הִיא הָרָה לְמַלְכוּת עוֹלָה מִנִּי מִדְבַּר אֶל-עֲרִישׁ וְעַד דַּמֶּשֶׂק – –"

(שם, שם, עמ' 61)

בפואמה זו "ירושלים של מטה" מתוארת נשיקת תינוי אהבים עם העיר:

"לוּ יָכֹלְתִּי לַעֲמֹד כָּכָה עֲדֵי עוֹלָם וּלְהִסְתַּכֵּל סְגוּר עֵינַיִם בָּהּ וְלִשְׁתֹּק, לְהַגִּישָׁהּ לְמוֹ פִי, אֶל יֹבֶשׁ שָׂפָה צְרוּבַת-כְּמִיהָה, כְּפִי הָאֵם לִי, שֶׁהִיא אַחַת!"

(שם, עמ' 64)

אחת היא האם והאהובה ואחד הוא המשורר מבין "כת היחפים הקודחים, הלוחשים אהבה אל חולות וטרשים בכנען!" (שם, שם, עמ' 65).

מעשה החלוציות והפרחת השממה מתואר אז כפולחן קדמוני מלא תאווה:

"עַל כֵּן פֹּה יָצְאוּ בַחוּרִים וּבְתוּלוֹת לִנְטֹעַ אֵיקָלִיפְּטוּסִים אֵלּוּ שֶׁהֵם עֲצֵי-תַאֲוָה – תְּאֵבֵי-כָל-בִּצָּה – "

("רעב בארץ ישראל", "הגברות העולה", עמ' 86)

המבנה הבינארי המדומה

ישנן כמה מילים ומערכות דימויים המשמשים כמפתחות לפענוח שירתו של אורי צבי, דוגמת דימויי ניגונים וכלי נגינה או דימויי ים ויבשה, אולם נראה כי מערכת הדימויים החשובה ביותר בשירתו בכלל ובתקופה המוקדמת הנדונה כאן בפרט עוסקת בעקרות ובפריון, בהבקעה ובכלייה.

נושאי שירתו מתארגנים לפי מטאפוריקה זו של פריון ועקרות המצויים כמין "תדרים" על גבי "סקאלה" תודעתית, שניתן להגביר את עוצמתה או להנמיכה. המוות אינו נתפס עוד אידאי או קונקרטי בלבד, אלא כמצב של תודעה; ככל שעוצמת תודעת הכליה גוברת כן גוברת תודעת "החיים" והמאוויים, וההפך, ככל שמתגברת תאוות החיים כן מבקיעה תודעת הקץ:

(המונחים/מושגים, למעט אלה שבסוגריים, הנם משל המשורר).

הריון/עקרות

מאוויים/חידלון

(חיוניות/אזילה)

הבקעה/מזדקן (דעיכה)

בשר ודם, הגשמי/הנפש

הנפש/הגוף

 

הגבר לעומת האישה

הים הגברי-מבראשית/חופים, אדמה בתולה

 

קיץ/חורף

חורף (גשם)/קיץ (חרבה)

 

רעב/שובע

עני/עשיר

רחבות/צמצום

חלוץ (אנטי בורגני)/חנווני (בורגני)

 

מורד/(שיתוף פעולה)

אי סדר/סדר

אקראי/מתוכנן

 

כף בית אותיות/כתב לטיני, ניטשה, הסימפוניה התשיעית

צעקה, בכי/איפוק

 

(תלישות/שייכות)

בדידות, התבודדות/חברותא, משפחה

חברותא, משפחה/ערירות

חדוות הזריחה/ייאוש

 

חולות וטרשים/פריס, ניו יורק

אדמת אסון/כרכים מוצקים

ציון/גלות

מלכות ישראל/מלכות הנוצרים

 

פסגה/גיא

גיא/פסגה

מעלות/מורדות

מורדות/מעלות

אצ"ג פורש בפנינו רשת של צמדים מדומים אלה, מבנה בינארי החוזר על עצמו. צמדים אלה הם ממדים ואירועים קיומיים המוצגים מתוך זוויות מתחלפות, ההודפות ומוטמעות זו בזו לחלופין. בכך, בעצם החזרה בעלת המבנה הבינארי, מצוי האפוס. אפוס, המציג חלוקות ברורות הנעדרות "שטח אפור". ואולם, אף שאופן הצגה קוטבי זה של שחור/לבן הוא מסורתי, הרי קוטביות זו, למראית עין בעיקרה, היא סוג של טכניקה; העמדה של קטבים, אחד מול השני, היוצרת אפקט פתטי שבו כל יסוד, הנחזה כמנוגד, הווייתו תלויה בקוטב השני, המאיין לכאורה. באופן זה מצויים הצמדים המדומים בתנועה מתמדת ונהפכים במחזוריות אחד לשני. למשל, "באשר לא נשמע קול בוכים, לא היו לא תהיינה שמחות", או "כל המעלות הן גם המורדות". ואולם, אין פירוש הדבר כפשט כי המעלות הן גם המורדות, אלא שבו בזמן משמשות, להלכה או למעשה, המעלות כמורדות, ולהפך. כך, מחייב המשורר את ההתבודדות ותופס אותה כתנאי הכרחי להכרת הישות, ואולם בו בזמן התבודדות זו ניצבת בקוטב לחיי משפחה וחברותא, שגם להם מייחל המשורר. ההטענה הערכית החיובית של ההתבודדות טומנת בחובה גם היבט שלילי או אפל; ולהפך, חיי משפחה וחברותא מסיטים את המשורר ממהלכו.

דוגמה נוספת, המשורר מקדש את העוני והדלות, גם כחלק ממאפייניו של החלוץ, ואולם בו בזמן מבכר את ה"רחבות" ועושר האמצעים הפואטיים על פני הצמצום.

מערכת מטאפורות זו של צמדים מדומים, המשמשת ועומדת בתשתית שירת האני של אורי צבי אך גם של שירתו הקולקטיבית-לאומית, מופיעה אף בכתיבתו הפובליציסטית-מסאית של המשורר באותה עת.

מהלכו של הזמן – הגוף כזירה

שירתו של אורי צבי פרושה כרשת טופוגרפית המוליכה אותנו משיר אל שיר וממחזור שירים אחד אל זה הבא אחריו כמעין חוט מנמוטכני.

המשורר עצמו, כאשר נדרש לכך בסוף ימיו והוא בשנתו הֿ84, ביקש לסכם את שירתו/חייו בשתי מילים "מרחקים ומעמקים": "בראשיתו של גוף יהודי, בצאתו מרחם אמו, הוא מוצא לפניו את המרחקים להליכות. עד שמגיע לקוצב חייו בקיצם: למעמקים".(1)

תפיסת החיים כמסע, תנועה למרחקים עד לקץ, ד' אמות בתוך עפר, במעמקים, מאפיינת את שירתו ואת מהלכה. מהלך הפורש רשת טופוגרפית, גיאוגרפית במהותה – "הפסגה" ממנה הוא משקיף אל עבר החיים והאדם ו"הגיא" המשמש זירה עיקרית לחיי הבוגר וחוויותיו; אך טופוגרפיה זו היא גם גופנית. באופן כזה, משמש המשורר בה בעת כתצפיתן (פילוסופי), אך גם כנצפה (חווייתי).

הגוף משמש ככלי, זירה מטאפורית, להכרה בהבקעה ובכליה פיזית ותודעתית ולזיקה שבין השתיים. החיים נתפסים, על כן, כמעבר ממצב גופני ותודעתי אחד לאחר; תנועה זו של הגוף היא המבחינה באופן פיזי בין גבר לאישה, אך באותה עת גם מורה כי הכול כפוף לאותה התרחשות עצמה, למהלכו של הזמן ולעונות השנה.

מהלכו של הזמן הוא גם המכתיב את חלוקתה של שירת אצ"ג לתקופות,(2) את מהלכה המחזורי, כחלק ובדומה למהלכו של הטבע. מהלך המובא לשני שיאים מקבילים: הראשון, הקובץ "אנקריאון על קוטב העיצבון" מביא אל מיצוי
את שירת האני בתקופתה הראשונה; והשני, פרקי השירה מתוך "לסעיף סלע עיטם" – לשם פרש שמשון בשיאו לשם התבודדות – שבהם מופיע "האושפיז מקוטב העיצבון" בדמותו של "יוסף מכאוב". בפרקי שירה אלה כמו מסוכמים ונחווים מחדש כל נושאי שירתו. בשיא הראשון אנו פוגשים את דמות המשורר הבודד, הנווד, חסר הבית, ואילו בשירתו המאוחרת אורי צבי הוא בעל ואב הבוחר באמצעות כפילו מקוטב העיצבון להתבודד. בשיריו המאוחרים, שלא קובצו כאמור בימי חייו, השתחרר אורי צבי, מכבלי הריתמוס (3)
ובהם נוסף ממד אישי שלא היה קיים קודם לכן, ממד המקבל לעתים אף נופך וידויי. בשירים אלה זכה המשורר, אף יותר מבשיריו הקודמים, לעמוד "פניםֿאלֿפנים עם הפחד, עם העצם, עם הנמצא. בתוך האלוהות. עם הזוועה. וחלום ובהקיץ...".

"פייטן האובדן"

כינויו של אורי צבי בפי עצמו "פייטן האובדן" (4) נתפס בהקשר של שירת החזון, הגבורה והקינה שלו באשר לקורות העם היהודי בארץ ובגולה, ואולם ניתן להכיל את הכינוי הזה, אם לא בראש ובראשונה, אף על תפיסתו את "הכרת הישות". שכן, מיצוייה של התימה על שלל מורכבותה טמון באובדן.

ראשית, אובדן גופני עד מוות. אל שיאו מובא עיסוק מפורש זה במוות, בספר 'אנקריאון על קוטב העיצבון'. אך האובדן הוא גם אובדנה של הנפש ושל פרי מעשיו של האדם החי, כפי שמוצג בפתח הפואמה 'הדם והבשר' מתוך 'אימה גדולה וירח' וב'המנון הגשמי' מתוך 'הגברות העולה'.

אובדן נוסף הוא הכרתי ונובע מעמידה "פנים-אל-פנים" מול תמונות הישות. עמידה נועזת זו מובילה את המשורר לידי יאוש ולמבוי סתום. תחושת המחנק והחרדה העולה בשירים אינה מטאפורית, אלא הכרתית. המשורר אינו מסוגל עוד להתמודד עם "האמת" הנחשפת, באופן סביל אך גם פעיל, בפניו.

"חשבון נפשו יפחידהו", כותב אורי צבי ומתכוון לכך ש"יגון הידיעה גובל עם הטירוף".

בכך, נותן המשורר בעצמו את הסיבה העיקרית, כך אני סבור, למה שנדמה – לכאורה בלבד – כהפסקת עיסוקו בממדים הקיומיים-אישיים בשירתו. "הכרת הישות" הגרינברגית נתונה כולה בצל אובדנם של האם והילדות. ידיעת המשורר המהולה בגעגוע שאינו מרפה כי "אי אפשר, ידוע, ללכת לאחור אל כברת הילדות רק פעם עוד אחת!" מונעת כל אפשרות של נחמה והקלה על "יגון הידיעה".

את שורשי התפנית שחלה בשירתו אל עבר הממדים הלאומיים לסוגם ניתן למצוא, בין השאר, גם כאן. באין נחמה ומפלט לגבר, כאשר חזינו באמונה, בטכנולוגיה ובשפה, ואף זיכרון "חיק אמא" אינו יכול להקל עוד, מוצא המשורר פתרון/תחליף אידאי אך גם נפשי. האמא הופכת ל"אם-אדמה", האדמה אינה כל אדמה כי אם אדמת ארץ ישראל, "האדמה העתיקה: אם-אמנו!" ("הגברות העולה", עמ' 91). כך מתוארת ירושלים כבר ב'אימה גדולה וירח', האם החדשה היא עתה בבחינת מזור לבדידות הנפש והבשר:

"יְרוּשָׁלַיִם עִיר הַקֹּדֶשׁ, אֵם לַמַּלְכוּת שֶׁבַּנֶּפֶשׁ, אֵם לָאֹדֶם שֶׁבַּבָּשָׂר, אֵם לִתְפִלַּת הַגַּלְמוּדִים".

("אימה גדולה וירח", עמ' 63).

אדמת א"י/ירושלים אינה, כמובן, תחליף לאם מסוימת, אלא "אמא" מיתולוגית וקולקטיבית.

התשוקה וגילוייה, שאותה חווה המשורר-הגבר הצעיר, מומרת אף היא כתוצאה מהמפגש עם הארץ ואדמתה. באיגרת ששלח אורי צבי עם צאת "ספר הקטרוג והאמונה" לעורך גרשם שופמן הוא כותב:

"אחד מתאהב באשה, ואשה אהבתה וקסמיה מסתיימים סו"ס בקצות סנדליה ממש. ואולם ירושלים אינה מסתיימת ודא העקה".

("אורי צבי גרינברג – תערוכה במלאות לו שמונים", עמ' 136, 1977).

פרץ התשוקה שחווה הגבר הצעיר מופיע בהקשר חדש, מיתי ויהודי, בתמונה המעניקה חיות מסויטת לסימני הכתיב דווקא.

"סימני-קריאה צעוקים בבשרי כחזיזים: הגברות העולה באקלימה של ארץ הנביאים" ("הגברות העולה", עמ' 85). לתיאור השחרור/ההיפתחות הגופנית ובעיקר הנפשית של המשורר על אדמת הארץ נוסף ממד ארס-פואטי וחגיגי של השתחררות מילולית הכרתית, המושגת בזכות "החזון הירושלמי":

" – וְכָ הָבְקַע מִלְּגַו חֲלַל הַנַּפְשִׁיּוּת הַסְּגוּרָה וַיַּכֶּה בָה הֶחָזוֹן הַיְרוּשַׁלְמִי.

וּדְבַר הַנֵּס בִּי נָפַל כְּמוֹ אֶבֶן הַלּוֹהֶטֶת. בְּכָל זָוִית בִּי חֲרִישִׁית הוֹיָה רְתִיחָה וְהִזְדַּהֲרוּת.

... הַלְלוּ לְחֵרוּת הַבִּטּוּיִים בִּלְשׁוֹן קֹדֶשׁ: לְצֵאת מִבָּתֵּי-כֶלֶא הַמֻּשָּׂגִים הַמְזֹרָחִים

כַּבִּרְיוֹנִים לְבֵית-דָּוִד!".

("בזה הדם, מתוך "בארץ הנביאים", שם, עמ' 83)

בבואו לארץ לבד בסוף 1923, פרי הכרה בתהליכי הפירוק – "התפוררות והירקבות" – של העם היהודי שהוקא מהאדמה הסלאווית "מולדת-המכאובים", פוגש אורי צבי את תנועת הפועלים של העלייה השלישית בשיאה. הוא מבקש להיות פייטנם של הפרולטרים, החלוצים המייבשים ביצות, חיים בעירום ובעוני ומקריבים הלכה למעשה את גופם על מזבח הלאום.

בשני הקבצים הראשונים, "אימה גדולה וירח" ו"הגברות העולה" אנו מוצאים, כאמור, בצד שירים העוסקים ב"הכרת היישות" שירים רבים, טעוני און וחזון, העוסקים בתמונת המציאות שנגלתה למשורר עם בואו לארץ. כך למשל בפואמה טעונת השם "ארואיקה":

"עָנִי אָנֹכִי כְּמוֹכֶם עַל אַדְמַת הַקֹּדֶשׁ וְקִלְלַת הָאָרֶץ הַיָּפָה עָלַי וַעֲלֵיכֶם

בַּיּוֹם וּבַלַּיְלָה.

כְּמוֹכֶם לֹא אֵדַע מַדּוּעַ בֵּית-אָבוֹת עָזַבְנוּ וַנֵּט אֱלֵי מִדְבָּר וַנָּבוֹא יְחֵפִים וְרַנִּים.

אָז זָרְחוּ לַן חוֹלוֹת וּסְעִיפֵי נְקִיקִים לָרֶשֶׁת.

הָיוּ מִלִּים כַּשִּׁירָה.

... אַ אַחַת הַבְּאֵר הִיא מִמֶּנָּה שָׁאַבְנוּ בַצָּמָא

הָאוֹפְּיוּם הָעִבְרִי".

(מתוך "ארואיקה", "אימה גדולה וירח", עמ' 54)

דימויי העישון, שבהם נתקלנו קודם לכן, מופיעים בהקשר חדש. סם האופיום הברלינאי הומר במציאות החלוצית ההולמת – "האופיום העברי" – ומשכרת את המשורר. ובהמשך הפואמה עשן הסיגריות אף הופך לקטורת. הטענה ערכית-חיובית כזאת של דימויים שכיחה בשירים אלו, עד כי נדמה כי זה רגע של חסד עבור המשורר, שבו נפתחות בפניו, לכאורה, האפשרויות הלאומיות כפתרון למצוקות האישיות.

ואולם הדפוס שאליו התוודענו במארג "הכרת היישות", שבו היטלטל המשורר בין תחושות והכרות אומניפוטנטיות ורוויות תשוקה לבין בדידות וייאוש עד אשר החידלון והאובדן גברו, חוזר גם כאן. אורי צבי עובר מתיאור אידאלי של חלוציות יהודית מלאת חזון והגשמה אל ביקורת נוקבת על המציאות הפוליטית-ערכית-בורגנית של החיים כאן ומסיים באובדן, שירת החורבן והקינה. זניחתו, לפחות זו המוצהרת, את האישה כמושא תשוקה והעדפתו את ירושלים ההופכת-פיזית ואידאית – לתחליף לאם, מובאת אל שיאה במציאות החלוצית הנשגבת הנגלית למשורר ב"ירושלים של מטה", הלוא היא עמק יזרעאל. תיאורה רווי התשוקה של מציאות זו מסתיים, כאמור, במפח נפש ובביקורת נוקבת על "שבט החלוצים".

נדמה כי דפוס זה של הליכה מקוטב אל קוטב הוא מאפיינה העיקרי של שירת אצ"ג, גם בחלקיה המאוחרים דוגמת המחזורים "במעלות השיש הלבן" מֿ1958 ו"מסכת המתכונת והדמות" מֿ1964 – שירה המיטלטלת בין תשוקה והכרה מלאת און וחזון לבין אכזבת אי המימוש המסתיימת באובדן פיזי אך גם אידאי. אותו קוטב רב ממדים של האובדן בשירתו נעוץ ראשית כל בהכרה הבלתי נמנעת בדבר קצו של האדם הבודד. אורי צבי זועם ומורד, ערכית ופואטית, בראש ובראשונה באותו קץ בלתי נמנע – המוות – שברונו של כל חזון.

הקדמון

תיארנו קודם כיצד מכיר אורי צבי באובדנם ללא שוב של האם והילדות וכיצד עם בואו לארץ הוא מוצא מעין תחליף נפשי לאם בדמות אם-האדמה. אולם המפגש עם הארץ מחולל בו תפנית הכרתית ופואטית נרחבת יותר שבה אם-האדמה נתפסת כרכיב אחד, עיקרי אמנם, במכלול שלם הכרוך בנטישה ובדחייה תרבותית, נפשית ופיזית של כל מורשת הגלות היהודית ותרבות אירופה ובניסיון לשוב אל הוויית חיים קדמונית, מזרחית, פראית, משוחררת מכבלי התרבות; הוויה הנושאת בהמשך אופי יהודי וצורתה הסופית בדברי המשורר תהיה מלכות ישראל. בהוויית חיים מוקדמת זו, המתוארת בתחילה באופן אידילי ומתוך געגועים, מתקיים מחזור חיים ולידה שלם של גבר ואישה מתוך הרמוניה מוחלטת עם הטבע והאל.

"אוֹיָה לָנוּ, כִּי הָיָה זְמַן וְהָאֲדָמָה בְתוּלָה, וְהַהוֹלֵ עָלֶיהָ יוֹדֵעַ אֱלוֹהַּ מִלְּמַעְלָה. עֵץ נָתַן פִּרְיוֹ.

עֲרָבָה יְבוּלָהּ. מַיִם הִשְׁקוּ אָדָם וּבְהֵמָה. זָכָר וּנְקֵבָה. אַהֲבָה. תִּשְׁעָה יַרְחֵי לֵדָה. שִׁירָה. תְּפִלָּה.

אוֹי לַבִּרְכַּיִם, לָאֱזְרוֹעוֹת, לַשְּׂפָתַיִם הַלָּלוּ וּלְאֵלֶּה כַּפּוֹת הָרַגְלַיִם כַּיּוֹם!" 

(מתוך "הכרת הישות", "אימה גדולה וירח", עמ' 37)

נטישת אירופה – "התרבות המערבית" – על מכלול סימניה ותרבותה, כגון "בתי נכות לעתיקות וספריות מלך", נעשית מתוך כורח ומתגלה כבלתי נמנעת כאשר המשורר פוגש את החלוצים העירומים:

"... מַה אַגִּיד בַּגָּלִיל, אָח מוּקָע, כִּי אָבוֹא וְאֶמְצָא

אֶת רוֹעֵי הַגָּלִיל הַשְּׁזוּפִים וַחֲלוֹם בְּעֵינֵיהֶם,

אִם הֵמָּה יִרְאוּנִי מְלֻבָּשׁ בִּלְבוּשׁ אֵירוֹפָּאִי

וּבְעֵינַי אֵין זֵכֶר מְדוּרָה שֶׁל זְרִיחָה מִזְרָחִית".

(מתוך "במערב", שם, עמ' 44)

חבריו של אורי צבי לכת היחפים הפראים חווים את הבדידות על אדמת א"י כמוהו, וכמוהו מבקשים הם לדלג על ההיסטוריה, אל רגע לידתו של העם:

"אַחִים בּוֹדְדִים כָּמוֹנִי בְּלִי אֵם פֹּה עַל הַשַּׁמָּה. אַתֶּם מְבַקְּשֵׁי אֱלֹהִים וְלֹא הַזָּהָב פֹּה בַחֲלוּדָה. אַתֶּם מְבַקְּשִׁים אֶת הַמָּבוֹא אֱלֵי זְמַן לִפְנֵי אַלְפַּיִם, לִרְאוֹת יַלְדוּת עַם וָעֵרֵשׂ טֶרֶם נִשְׂרַף לוֹ הַהֵיכָל".

(מתוך "ירושלים של מטה", שם, עמ' 61).

השיבה אל הוויית החיים הקדמונית נתפסת, אם כן, כשיבה אל תקופת הערש והילדות של העם, אך אינה נושאת אופי "נאיבי". להפך, ההולדה מחדש כרוכה במה שנדמה כעומד בקוטב המנוגד לקדמון ולבראשיתי – הטכנולוגיה. המודרניזציה של חומרים ותהליכים היא היא המאפשרת את הגשמת האידאה הגרינברגית, שכן אצ"ג מודע היטב לאי היכולת לשוב אל "הקדמון" כהווייתו. "הקדמון" הופך, על כן, להזדמנות. הזדמנות לעשות שימוש בכל החדש והמודרני על מנת להחיות את העתיק והבראשיתי. כך, חדל להתקיים "הפרימיטיב הגלילי" והופך ל:

"'מחוז הגליל; שיש בו חשמל, מכוניות, בתים היגיניים וסירות-מוטורים על הכנרת. ודבריו ילך ויגיד ליזרעאלים החדשים, ללא פאה-וזקן, שיכולים לחזות-חלום בעינים פקוחות ולדעת למפרע אם הגשמתו אפשרית ואם לאו".

(מתוך "כלפי תשעים ותשעה", עמ' לג)

השיבה לקדמון מבשרת, אם כן, הולדת של יהודי-עברי הוא ה"יזרעאלי החדש". למילה – יזרעאלי – נוספת משמעות שכן עמק יזרעאל הוא "ירושלים של מטה", זירת התרחשות עיקרית להוויה הבראשיתית-חדשה.

כדרכו כורך אורי צבי את הקולקטיבי באישי ובארס-פואטי. שחרורו של הקולקטיב העברי – אצ"ג בוחר ומקפיד לא להשתמש במילה "יהודי" – הוא המבטא גם את שחרור השירה ושינוייה: "גאולת העם והמולדת העברית תהא גם גאולת הביטויים שלא השמענום בנויים" (שם, שם).

הפעם נדמה כי גאולה ושיבה לקדמון אפשרית היא, שכן אין המדובר בשיבה של "האני הלירי" המסוים, אלא בשיבה – אידאית וקונקרטית גם יחד – של "האני הקולקטיבי", של "האדם-העם בגוף אחד". גם כאן, אורי צבי נאמן לדימויי הפריון שלו ועושה בהם שימוש לתפיסתו זו:

"הספרות העברית, ובא"י, בתקופה ההיא, תקופת ההריון למולדת עברית חלודה צריכה להיות ביטויו הגרוטסקי של העם העברי המתהווה מעם יהודי".

(מתוך "סדן" א-ב, עמ' ז)

שיבה זו למקור היא בבחינת צורך קיומי עבור אורי צבי, "יש קפיצת הדרך לפייטן העברי וחייב אנוכי לדעת מקורי" ("אימה גדולה וירח", עמ' 69). "קפיצת הדרך" פירושה לדלג ולוותר על אוצרות התרבות כמו "הסימפוניה התשיעית" של בטהובן, "האדם העליון" של ניטשה, ועל השפות הלועזיות ("הגברות העולה", עמ' 97), שכן "המקור", הערש אינו יכול להכיל אותם.

אנו חוזים, אם כן, בהצהרה על שינוי תפיסתו הפואטית של המשורר. חיבור זה אינו דן בשירה היידית המוקדמת של אורי צבי או בשירתו מֿ1930 ואילך ובבדיקת ההתפתחות הסגנונית בה, אך ניתן בהחלט להצביע על הכרת המשורר בהקבלה שבין הולדת העם מחדש בארצו (לא כפראזה שחוקה, אלא כאקט אידאי ונפשי לדידו) לבין הולדת סגנונו הפיוטי החדש ובחירתו בעברית כשפה הראשית לכתיבתו. הכרה שאחת מתוצאותיה אין ספק בחידושן של צורות קינה ונבואה עתיקות. הדוגמה המובהקת והבולטת ביותר היא "ספר הקטרוג והאמונה" משנת 1937, אך עוד קודם לכן כבר ב"אימה גדולה וירח" נוטל המשורר לעצמו את תפקיד וייעוד הנביא. מכאן, משיבתו ל"קדמון", בחירתו בעברית – שפה בראשיתית, עתיקה בעלת אופי מיתי התואם את תכני שירתו החדשה.

מופלאה היא יכולתו של אורי צבי לחבר בין מצבו הקיומי המיואש והפרטי של האדם לבין מצב הקיום הכללי של העם, זאת תוך בניית תמונה קונקרטית לחלוטין של חריש באדמה. כתמיד זו תמונה הנושאת אופי מיני. האדמה מתוארת כבתולה המוטלת/מייחלת לעתיד מסתורי שיגאל אותה. אך זהו גם עתיד מלא תקווה ואמונה באשר ליכולת לשנות את המצב העכשווי שבקצהו של הייאוש/הקץ ולהתחיל לא-נודע חדש. מדהים לא פחות כיצד ההיבט הארס-פואטי ארוג ושזור באותה "גאולה", שכן את שחרורו של האדם-העם יש להתחיל מ"אלף-בית", מבראשית, אך גם מכף-בית אותיות:

"המנוסה בנסיונות יודע זאת: האדם המדוכא, שסיים את כל הקוים והגיע כבר בדרכו עד מעבר לייאוש יכול שנית להתחיל מבראשית באורחות חיים. כי מעבר לייאוש אין ייאוש עוד, אלא קרקע בתולה, המוטל למרגלותיו של איזה מחר מסתורי ומחכה לחורש. בדומה לזה – עם היהדות... עם כמונו – די און בו ותבונה למצוא לו אפילו בקושי-דרכים לגאולה. יש להתחיל תנועת השחרור הישראלית מאלף-בית".

(מתוך "סדן" א-ב, עמ' טו)

ואולם השיבה אל הערש, אל הקדמון – פרי תולדה של הכרעה הכרתית ורגשית – אינה רק שחזור של מחזור חייו של "האדם-העם בגוף אחד" על אדמתו העתיקה-חדשה, או בגדר מציאת תחליף נפשי לאובדן אם.

זו בראש ובראשונה חזרה למצב בראשיתי וקדום של ההוויה האנושית, "ערש" קיומי של טרום שפה ותודעה.

מצב זה של אין-שפה הוא אחד ההסברים לחזרה הרבה של מוטיב ההרחה בשירה המוקדמת של אורי צבי. חוש הריח הוא חוש בסיסי-אינסטינקטיבי של החיה העושה שימוש בו על מנת לזהות ולתקשר. האין-שפה של החיה הוא המבדילה מבני אדם. היכולת המילולית או העדרה מומרים ביכולת להריח ובשימוש בריח כאמצעי המקשר ומזהה. אל שיאו מובא המוטיב הזה ב"אנקריאון על קוטב העיצבון", שכן "הקוטב" הוא זירת ההתרחשות המטאפורית העיקרית של "ההוויה הקדמונית". על הקוטב מופיעים "בני אדם וחוה כצאתם מרחם", ללא כל כסות שהיא. הכרת המוות אינה נתפסת בקוטב ב"שכל", באופן מילולי-הכרתי, כי אם באמצעות הריח: "והבשר אז קולט את ריח האסון הקרב, הקרוב". באין מילים האדם מדמה עצמו אז לחיה ממש "הגועה כשור". אל אותה הוויה קדמונית אין צורך לחתור ולהגיע, אין היא מבקשת להיחשף. הוויה זו פשוט רוחשת כל העת תחתינו:

"הָאָדָם אָמְנָם עָמֹק כֹּה בִזְמַן,

וְלַמֶּרְחַקִּים זֶרֶם חַיָּיו שׁוֹטֵף;

וְגַרְזִנּוֹ סְבַ הַמָּחָר חוֹטֵב;

אַ תַּחַת רַגְלָיו קֹטֶב הָעִצָּבוֹן שֶׁל הַקַּדְמוֹן,

הָעֵירֹם וְהַשָּׂעִיר וְהָאַדְמוֹן;"

(מתוך "יקירי האדם בעולם", "אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 132)

למשורר שפרס בפנינו את תמונת הישות מערש הילדות ועד קצה אוזלות המילים. כאשר עומד הוא, ניצב ממש על סף, מול "האמת" בדבר סופיות ומוחלטות הקץ. נדמה כי אין בנמצא עוד מילים שיוכלו לתאר, הקלה באמצעותן נדמית נאיבית עתה, את הכאב מעוצמת ההכרה, הכרת/חקר היישות (ראו מאמריו מסוף שנות השישים של ראובן רבינוביץ המתייחסים, בין השאר, להיבטים דומים, דווקא בשירתו המאוחרת של אצ"ג).

הערש נדמה כערש המוות. במצב זה של אין-שפה נשמעת רק זעקה. וזעקה זו של העומדים למות נמהלת בזו של הנותרים לחזות את הצפוי להם: "הנוטים למות זועקים והעומדים על ערשם – בוכים" (מתוך "סיום הספר: אלוהים וענייו", שם, עמ' 161).

"כַּיּוֹם עוֹד הִיּוּלִי הַמַּכְאוֹב

בִּגְוִיַּת הָאָדָם הַמְאֻחָר,

כְּבִבְשָׂרוֹ שֶׁל הָאָדָם הָרִאשׁוֹן.

לִפְעָמִים אֵין בִּטּוּי בַּמִּלִּים

וְצָרִי הָאָדָם לִזְעֹק:

כַּקַּדְמוֹן הַשָּׂעִיר שֶׁזָּעַק..."

(שם, עמ' 134)

(תיאורים דומים ניתן למצוא כבר בפואמה "הדם והבשר" מתוך "אימה גדולה וירח").

התפרקות שכזאת ממילים, מצב זה של פרה-לוגוס וטרום תודעה אפשר ומסבירים חלקים ביצירתו המאוחרת של אורי צבי שבה הוא קורא בשירה ובמסה לשיבה לערש הלאום, הקמתה של מלכות ישראל. במלכות זאת מתבקשים הנתינים להתפרק מכול וכול – פיזית, נפשית ורגשית – אשר להם, חסרי אונים נתונים הם כילדים טרם הכרה אז למרות מלכם. במצב שכזה, האפשרי רק באין-שפה, הדובר היחידי הוא המלך-האב:

"כִּי תָּשׁוּבוּ אֶל הָאָרֶץ לְרִשְׁתָּהּ, שִׂימוּ עֲלֵיכֶם מֶלֶ –

וְהַכֹּל הַכֹּל לְמַלְכְּכֶם:

... הֱיוּ עֲנִיִּים וְהוּא עָשִׁיר עַל כֵּס אַרְצְכֶם:

... אֶת מֵיטָב בְּנֵיכֶם מַתַּכְתְּכֶם וַאֲרִיגְכֶם לַחְמְכֶם וְיֵינְכֶם לִצְבָאוֹ:

כִּי בְּתָקְפּוֹ תָּקְפְּכֶם".

(מתוך "פרק מספר מלכים", גיליון "סלם", לז, 1952)

בשירתו המאוחרת שלאחר מלחמת העולם השניה אנו מוצאים כי השילוב התכני והמטאפורי בין ראשית/בריאה לבין אחרית/כליה נושא אופי פילוסופי, נעדר עוצמה קיומית-חווייתית כבעבר:

"נִהְיֶה אֲבֵלִים, כִּי רַק אֲבֵלִים עֲמֻקִּים

זוֹכִים וּשְׂמֵחִים שִׂמְחַת הַתְּחִיָּה שֶׁל דְּבָרִים

שֶׁיָּפִים הֵם – כְּפִי שֶׁרָאוּם חֲבוּקִים

דָּא לְדָא בַּחֲלוֹם".

(מתוך "עליונים למטה", שם, שם)

אך אורג לתוכו ומחבר בין דימויי הפריון (הרחם) והלידה לבין המלכות (לידה מחדש של הסדר העתיק הכרוכה בשחרור/"מרידה" בסדר הקיים) לבין מלאכת השיר הארס-פואטית:

"מֵרֶחֶם הָאֵם זֶה דַּם שַׁעַר רִאשׁוֹן

יֵצֵא בֵּן בְּחִיר יָהּ לְעוֹלַם הַיַּלְדוּת

וּמֵרֶחֶם הַשִּׁיר וְחָזוּת מַלְכוּת בְּאִישׁוֹן

יֵצֵא לְמַרְדוּת: מֵחָדָשׁ הִוָּלְדוּת:"

(מתוך "גנוזות על התליה", "סלם", גיליון לד, 1952)

לבוא חשבון – אצ"ג כיום

על מנת לאמוד את מידת תקפותה של שירת אורי צבי כיום – ללא דיון כלל בהיבטים הפוליטיים המפורשים שבה – בהסתמך על הפרקים הקיומיים המובהקים כנושא לעצמם בשירתו העברית בארץ עד 1930, יש לבחון תחילה את נקודת מוצאה. אורי צבי אינו דן וחושף עוולות אלימות, שחיתות, אובדן התקפות או מידת ההשפעה ההרסנית של מערכות שונות הנהוגות בידי אנשים ושלטון. כל אלה נדמים כמובנים מאליהם, כנקודת פתיחה שעיסוק בה ייתפס כנאיבי.

שכן, בהקשר ההיסטורי של שירה זאת – פוסט מלחמת העולם הראשונה – פוסט חורבן – נקודת המוצא היא כי "נשתנו סדרי החיים בהחלט, שחיי-
הלשעבר אינם גם אלא היסטוריה סבתאית כמעט" ("כלפי תשעים ותשעה", עמ' כג). ועל כן דוחה המשורר גם כל עיסוק בנושאים זעיר-בורגניים אותם הוא מכנה "תימות המשפחה הסטודנטית והבעלי-ביתית-אידילית" – תימות אשר איבדו את מידת תוקפן כיום עד כי אפילו ביקורת עליהן נדמית מיותרת.

על כן בוחר המשורר לבנות מחדש שירה, במישור ובממד האישי כמו גם הקולקטיבי, בעלת משמעויות ותכנים דוגמת בריאה ולידה, גברות ותשוקה, כליה ומוות. הכול מתוך העזה ודחף הכרתי ורגשי, שמפאת אופיו ואופיים של נושאי השירה הללו נדחים האיפוק והצמצום בפני "הרחבות" הנפשית והסגנונית. בעוצמה הנפשית והסגנונית הזו נעוץ לדעתי עיקר ההסבר להעדרה, המדהים לכשעצמו, של שירת אצ"ג מכל מהלך ודיון ארס-פואטי של השירה העברית המודרנית.

ואולי דווקא בשירתו נמצא את העדות המתאימה ביותר: "כי כסף שזרקו בחצרות לא לקט, אך הלך לו ושר לו" (מתוך "הוא היה משוגע", "אימה גדולה וירח"). משפט זה, שכבר הזכרנו, מקבל עתה משמעות נוספת, שלפיה לא ניתן לשחד או לערער את דרכו ויושרו של אצ"ג, "כי הוא משורר לבדד ישכון ובחבורות לא יתחשב". אכן, אצ"ג לא השתייך לממסד הפוליטי והספרותי ואף הוחרם על ידיו (בטרם זה הוחלף במערכת-על תקשורתית וממוסחרת עד דק) כבר מסוף שנות העשרים; ספריו המוקדמים הנדונים בחיבור זה לא היו בנמצא, שכן המשורר סירב להדפיסם בימי חייו, עד לפני כעשור ומחצה בלבד!

אך נוכח היקפה, מקוריותה וחדשנותה של שירה זו הנמנעת בעקביות מכל מוסכמה סגנונית וערכית אין הדעת סובלת את העדרה וחוסר השפעתה על כל השירה המודרנית, כאן ללא יוצא מן הכלל, עד לשנים האחרונות ממש. עד כי נדמה, אולי, כי הדבר המשמעותי ביותר שניתן לומר על סיפורה של שירת דור המדינה והדור שקדם לה הוא העדרו של אצ"ג מהשיח הארס-פואטי הסובב אותה. (5)

ברור כי לא יכולה להיות היום קריאה תקפה של שירתו הלאומית של אצ"ג, למעט בחוגים אידאולוגיים שגם הם כבר פסו מהעולם, אולם לא כך פני הדברים באשר לשירתו הקיומית המובהקת.

אין לי ספק, כי דווקא בימים אלה שירתו זו יכולה למצוא לה קהלים רבים. כי כבר עייפנו מנשוא את השירה במשקל-קל ואנו תרים כמו במדבר צמאים לשתות שירה נועזת, נוטפת זיעה ושכל ולב. שירה זו שאת נתיביה העיקריים ביקשתי להציג בחיבור זה. שירה אשר יש קו אחד וברור המבדיל בינה ובין כל שירת ה"אני" הלירית אשר נכתבה – נדמה כי מאז ומתמיד – כאן. בניגוד ל"אני" הלירי, שירתו של אצ"ג בונה את האפוס של ה"אני".

בכך טמון ההסבר לריתמוס הרחבות, לסגנון הייחודי שמוגדר כאפי-לירי. באפוס של ה"אני" אני מתכוון לייצוג הסובייקט לא כמקרה פרטי אלא כאב טיפוס מייצג של זמן ומקום מסוימים, ובה במידה של כל-זמן וכל-מקום; לייצוג הסובייקט כסיפור עלילה – וכך ניתן לראות את הקובץ "הגברות העולה" כמחזור אפי אוטוביוגרפי של המשורר כגבר צעיר. אפוס השואף מטבעו להציג נקודת-על ומכלול בעל ראשית ואחרית ואשר אינו מתרכז – אף כי כולל – בעלילות משנה; כאלה, ההולכות ומתרבות בשירתנו ה"בעלי-ביתית-אידילית" ככל שהן הופכות לתמונות צרות ממדים, ליריות אמנם, אך למעשה נעדרות עלילה כלשהי.

יצירתו המוקדמת של אצ"ג צמחה על רקע קריסה מוחלטת אידאית ופיזית. מצב זה של פוסט חורבן חייב את המשורר בבנייה מחדש של אפוס. בנייה המודעת לעצמה ולמכשלות שבפניה, ואשר אינה יכולה ללא הפתוס, כרכיב החיוני באפוס. בקוטב הנגדי ל"אפי" האצ"גי עומד ה"אנטי-אפי" האבידני. לכאורה, אין ויכוח על מקומו ומעמדו של אבידן במודרנה העברית, אך השאלה מה מידת השפעתו ונוכחותו של אבידן בקרב המשוררים נותרת פתוחה. אני סבור כי העדרה של שירת אבידן – רוחה וסגנונה – ממרבית השירה הנכתבת כאן בשלושת העשורים האחרונים היא בשל סיבות דומות להעדר נוכחותה של שירת אצ"ג. גם זה וגם זה היו משוררים בכל שס"ה גידיהם. אצ"ג המשורר העברי הראשון (הסיפור על העבריות הגרינברגית לעומת הכנעניות שתבקע לה עשורים מאוחר יותר עוד צריך להיכתב) אך גם האחרון. ואילו אבידן הוא המשורר הישראלי הראשון והמובהק ביותר. סיפור חייהם, השונה מאוד כמובן, מגלה כי לא היתה כל חציצה בינם לבין הפרסונה השירית שלהם. ואולי כאן יש לחפש את הסיבות לדחייתם. בכך, יש להסביר גם את הפתוס והאנטי-פתוס אשר מהווה אבן פינה בכל שירתם ואשר ניצב בניגוד מוחלט למשל לכל המהלך האירוני-מריר/"רומנטי" של זך. ואין כלל לזהות במהלכו של זך את הציניות האבידנית, זו דומה יותר אם כי במהופך לנקודת הפתיחה האצ"גית, מעין "מצב-אפס" נטול כל אשליה.

אך נדמה כי במעבר המאה הזה נמצאים שותפים לא צפויים לתפיסתו הייחודית והנועזת של אצ"ג – לאמנות שהיא כה מקומית (עברית ויהודית) ובה בעת כה אוניברסלית – של פירוק והרכבה מחדש של חומרי "החיים", משמעויות והיפוכם כמו זיכרון, תשוקה וגוף, ציפייה, בתקופה שהיא כבר "פוסט-אטומית"; כך נמצא אצל יוצר הקולנוע הצרפתי ליאוס קראקס נקודות השקה רבות למארג "הכרת הישות" של אצ"ג. הדברים נוגעים בעיקר לסרטו "הנאהבים מפריס", שם דווקא על רקע שיאה לכאורה של התרבות המערבית – העיר פריס – בונה קראקס סיפור אהבה "בראשיתי" של גבר ואישה משל היו "אדם וחוה" עכשוויים. כל זאת, מתוך החורבן האישי והכללי של התפרקות מכל אידאולוגיה וסדר ומתוך חורבן פיזי של פריס. כיאה לקולנוע – אמנות ההתבוננות – הגיבורה מאבדת את חוש ראייתה (בדומה לאובדן השפה אצל אצ"ג) רק כדי לשוב ולזכות בראייה/תפיסה חדשה. (6)

כי נדמה שעתה, יותר מתמיד, אנו מצויים כמי "שסיים את כל הקוים" באותו מקום וזמן שהוא מעבר לייאוש, באותה נקודה מסוימת שבה אין ייאוש עוד, אלא התחלה חדשה מאלף-בית. התחלה הטומנת בחובה (וזו נקודת דמיון נוספת לקולנוע של קראקס) אהבת חיים ולקח הומניסטי ישיר:

"כִּי יִקְרַת מְחִיר הִיא כָּל שָׁעָה וְשָׁעָה

שֶׁל עַרְבִית וְשַׁחֲרִית

בְּעִגּוּל הָאַחֲרִית

עַל פְּנֵי הָאֲדָמוֹת".

("אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 121)

התחלה המכירה כי:

"יָפֶה, מַרְהִיב הוּא הָעוֹלָם!"

(מתוך "אפילוג לאלוהות נטושה", אלבאטרוס 3-4, 1923, כפי שתורגם בידי אסתר זילבר ויתקון בחוברת "מאזנים", 1992)

מידת הניכור שחש המשורר מובילה אותו להכרה כי "באשר אמצא הגלות במקומי" ("הכרת היישות", "רחובות הנהר", עמ' שכא). המילים והשירה הופכות עתה למולדתו החדשה, "כי מולדת הגבר היא עוד בביטויים הגועים" ("הגברות העולה", עמ' 104).

לבסוף, השירה הופכת להוריו – השפה כמיילדת – של המשורר:

"לֹא אִמְּ וְאָבִי בְשָׂרְךָ

אִמְּ וְאָבִי הַשִּׁיר:

אֲשֶׁר יְצַוּוּ פְּסוּקָיו

לָהֶם תְּצַיֵּת, הַמּוֹרֵד!"

(גיליון "סלם", לב, 1952)

 

 

 



(1) יוחנן ארנון, מתוך פתח הדבר ל"ביבליוגרפיה" של אצ"ג, תל אביב, 1980.

(2) בנימין הרשב חילקה לתשע תקופות, אך לא פירטן, ואילו הלל ברזל אפיין את שירת אצ"ג כלירית בתחילה, כאקספרסיוניסטית בהמשך וכבלדית לאחר מכן שוב במחזור מוקטן: אקספרסיוניסטית, לירית ובלדית.

(3) כפי שהבחין בנימין הרשב בספרו "ריתמוס הרחבות".

(4) "בין דמים לדמים", פרק י', "ספר הקטרוג והאמונה", 1937, עמ' מט, וכפי שמובא בספרו של יוסף קלוזנר, "משני עולמות", 1944.

(5) מעניין לבחון במסגרת אחרת כיצד השפיע למשל סגנונו המאוחר של אצ"ג על משורר דוגמת מרדכי גלדמן. ראו מידת הדמיון הסגנוני ואף התכני – אם לנקוט לשון סגי נהור – בין השיר "ביתו של אדם" מן המחזור "מן החכליל ומן הכחל", 1950, למיטב שירתו המוקדמת של גלדמן (שהיא מיטב שירתו בכלל) כמו בשירים "לשוב רגלי אל הכפר המוריק" או "זמן הים וזמן היבשה". מעניינת לא פחות, כמובן, ההתעלמות מהשפעה זו.

(6) נקודת השקה מרכזית נוספת בין גדול יוצרי הקולנוע בראשית מאה זו לבין יצירתו של אצ"ג היא העיסוק הכפייתי הדומה בחיפוש אחר ה"אמת"/אמת על רקע של עוני מול שפע חומרי מבוזה. ראו סרטו של קראקס "פולה X".


מכתב חדש
0 מכתבים ב-0 דיונים ל-""העירום, השעיר והקדמון" - חלק חמישי ואחרון":