"העירום, השעיר והקדמון" - חלק רביעי

על האפוס של האני בשירה המוקדמת של אורי צבי גרינברג בא"י
29/11/2010 00:17:06

העוני כמטאפורה

בדומה לשיר "סיום: המנוס האחרון" המסיים את הקובץ השני "הגברות העולה" והכולל, בין השאר, היבטים ארס-פואטיים העוסקים בשפה כמפלט לתשוקותיו וגורלו של המשורר, גם השיר הפותח את הפרק המסיים את "אנקריאון על קוטב העיצבון", "סיום הספר: אלהים וענייו" (1), הנו רובו ככולו ארסֿפואטי. שיר זה המובא בצורת מדרש והנחתם על ידי המשורר כ"מדרש עניים אצלי" מעמת את תפילת העשיר אל מול תפילת העני. העמדה זו של עשיר מול עני היא למעשה מטאפורה ארס-פואטית של תפיסת האמנות של המשורר. מתי וכיצד מתפלל העשיר, שואל אורי צבי, ועונה כי תפילותיו של העשיר סדורות וקבועות "בסדר התפילות מדור ועד דור" ואף שעתן קבועה. הן נעשות כבדרך אגב ובלשון רבים. האין זה אפיונה של שירה שבעה ובורגנית הסמוכה אך ורק אל שולחן הקונבנציות הקבועות והידועות, והנעדרת כל ממד אישי וחווייתי? זאת בעוד תפילת-שירת העני היא "בשעה שלא יום ולא לילה בנפש". אין זו שירה-תפילה על פי סדר קבוע מראש כי אם "על פי היגונות עד חדרי בטן". העני מתפלל בגופו ובלשון יחיד. וכך אל מול שירת הנוסחאות מבקיעה שירת "העני" שהיא קודם כל שירה "מקורית" וגופנית, באשר נובעת היא מכל ישותו, גופו ומכאוביו. זו שירה אקראית, שאינה סדורה, ועל כן רב המתח והלא צפוי בה. מתיחות ואקראיות אלה מאפיינות בראש ובראשונה את טיבו של "העני" בכלל. עניים אשר מייצגם ודוברם הוא המשורר. שכן אורי צבי אינו רק המנבא הגדול העומד אל מול ההמון, הוא תחילה דוברם של "כל התועים הגדולים מבטן ולידה", פייטנם של "הפרוליטרים בישראל", מייצגה של "הברית בינלאומית" של כל הקבצנים והנכזבים, הוא כל-האדם, או כהגדרתו במסה "כלפי תשעים ותשעה – "האדם העולמי". אין המדובר בתפקיד גרידא, בהצהרה ותו לא. אורי צבי המגלה אמפתיה כה רבה למצבם/מצבו הופך, מתוך בחירה, לנושא ומוליך כאבם. תהליך זה, שלא ניתן לעצרו, עובר בסיומה של הטרילוגיה תפנית. הבחירה שנחזתה קודם לכן כבחירתו של המשורר עצמו מתגלה ככזאת הנכפית עליו ואשר תוצאותיה כבדות מנשוא:

"כָּל הָרְעֵבִים תָּקְעוּ בִי שִׁנֵּיהֶם;

כָּל הַכְּאוּבִים תָּקְעוּ בִי עֵינֵיהֶם;

וְאֵינִי יָכוֹל לַעֲשׂוֹת זֶה הַלֵּב

בֵּית מוֹעֵד שַׁאֲנָן לְגוּפֵיהֶם".

(מתוך "עם אלי הנפח", שם, עמ' 126)

 

"שביל האהבה" שבין אורי צבי לבין כל אלה שעמם צם וחילק את לחמו בכרכים הגדולים הופך להתרחשות אלימה שבה פונים כולם – תשעים ותשעה – כנגד המשורר, שאינו יכול יותר להעניק להם את לבו/אהבתו. מצב זה שבו חש המשורר לכוד וחשוף ללא הגנה, מעצם היותו משורר, לכל הכאב של האדם, גורם לחשיפה נדירה ולא אופיינית:

"הֲתֵדַע, אֱלֹהַי, אֶת קְשִׁי הַסֶּלַע

עָלַי לַחְצֹב בּוֹ אֶת בִּטּוּיַי?"

(שם, שם)

תכונת המשורר

מהי תכונת המשורר העיקרית המאפשרת לו וגורמת לו להיות דוברם של הכאובים והנכזבים? תכונת עיני הרנטגן שלו המאפשרת לו להכיר את הישות כפי שהיא "פניםֿאלֿפנים עם הפחד":

"כִּי קִלְלַנִי אֱלֹהַי בְּיִתְרוֹן חוּשִׁים וְהִסְתַּכְּלוּת וְרָאִיתִי הַהִיּוּלִיּוּת מֵעֵבֶר לַמְשֻׁכְלָל, וְאֶת הַלֵּחַ שֶׁבַּמּוּצָק, אֶת הַסְּדָק שֶׁצָרִי לִהְיוֹת – –".

("ממעמקים", "הגברות העולה", עמ' 81)

יתרון החושים וההסתכלות נתפס כקללה ובכך אין חידוש באשר לתפיסה הרומנטית של המשורר, אולם נאמן לדרכו הפרשנית מבהיר אורי צבי את משמעות אותה ברכה מקוללת. לא רק "שהדברים" אשר תחת כיסוי ומעבה אטום נתונים להסתכלות האינטרוספקטיבית של המשורר, הם אף נמצאים בהתהוות מתמדת; שינויי צבירה ותודעה אלה – "הלח שבמוצק" – הם הנחשפים (בסביל) בפניו. המשורר מתקשה אז לא רק להכיל את כאבי האחר/ים, אלא אף את פחדיו שלו:

"אַ אָנֹכִי כֹּה נֶחְתַּכְתִּי; אֵבֶר אֵבֶר מְלֵא פְחָדִים. לֹא פִלַּלְתִּי לִהְיוֹת סְפוֹג וְאַסְפַּקְלַרְיָה לְכָל פְּחָדַי!"

(שם, שם)

על הקללה הזאת ומחירה היקר מנשוא מרחיב אבידן:

"אֵלֶּה הַקּוֹלְטִ(ים) אֶת הָעוֹלָם מִבַּעַד לְמִנְסֶרֶת

גּוּפָ(ם) הַכָּלֶה, לֹא יִקָּלְט(וּ) בּוֹ לְעוֹלָם, לַמְרוֹת

הַהַבְטָחָה הַמְפֹרֶשֶׁת בִּדְבַר

הַחֲזָרָה אֶל הֶעָפָר. הָעוֹלָם

אֵינוֹ שַׁיָּ לַמְשׁוֹרְרִ(ים), אַ עוֹד פָּחוֹת מִזֶּה

לְאֵלֶּה שֶׁאֵינָם".

("קו, נקודה, קו", "מתוך עשרים ושניים שירים צוננים', "משהו בשביל מישהו", עמ' 201)

אורי צבי כותב על "איבר איבר מלא פחדים" והרזון הגרינברגי הופך להתמוטטות גופנית כוללת (ביוגרפית ממש) של אבידן המשורר, "מנסרת גופ(ם) הכלה".

ובעד "הסדק" מתבונן המשורר בעולם, בחוץ. ובחוץ מצויים אלה השייכים עוד פחות לעולם אף מאותם "מקוללים" שלעולם לא יקלטו בו.

תשוקה בצל המוות

תמונת העולם הנגלית עתה מדהימה באכזריותה. ללא כל הזרה או אירוניה חושף המשורר נכוחה את "הכרת היישות". הפעם אין אנו חוזים בראשית החיים המבשרים את קצם, כי אם בקץ הסופי והמוחלט. סוף המבשר זאת הפעם על התחלה נוספת שדין זהה לה. בראשית הסצינה אנו מוצאים כי הגבר/כל האדם הלך זה עתה לעולמו, ולכן זִכרו, זיכרון הבעל הנפטר, חי ובועט. נוכחותו השרירה והקיימת מועצמת, שכן תמונתו תלויה מעל מיטת אהובתו. או אז אנו נחשפים לשרירות האכזרית והבלתי נמנעת של היישות:

"אֵיכָה יַעֲלֶה הַחַי עַל מִשְׁכָּבוֹ וְלֹא יִשְׁתַּגַּע בַּיְדִיעָה: עַתָּה מְכַרְסֶמֶת תּוֹלַעַת אֶת הַבָּשָׂר הַמֵּת אוֹ כְּנֶסֶת תּוֹלָעִים יֵשׁ לָאֲרִיסְטוֹן הָאָפֵל.

אוּלָם אַלְמָנָה נִבְעֶלֶת עֲלֵי מַצָּע זֶה וְתוֹבַעַת עוֹד. תְּמוּנַת הַמֵּת עַל הַקִּיר".

(מתוך "הכרת היישות", "אימה גדולה וירח", עמ' 35)

שימו לב לשיאה של תמונת התשוקה המכלה הזאת, בשיאה תובעת האלמנה "עוד". כך, מספר אורי צבי בפשטות, אך ללא רחם, את סיפורה של התשוקה על ערש המוות.

מוטיב הנעדר, הנוכח בקרב/ בקרבת מושא אהבתו, הופיע כבר קודם בשירתו של אורי צבי – במחזור הגדול – ואולי החשוב ביותר מבחינת תכניו העוסקים ב"הכרת הישות" קודם להופעת מארג תימות זה בצורה מפורשת בשלושת הקבצים הנדונים כאן – שנחתם בלבוב בֿ1920 ואשר פורסם ב"התקופה", כרך י', בֿ1921. באחד משירי האהבה היפים ביותר שלו, מופיע המשורר כאהוב דחוי הפונה לאהובתו, שפנתה ממנו אל אחר/ים, בצורה דמונית תוך הפעלת רטוריקה הנדמית ככישוף מילולי:

"... וְחִשְׁבִי לָ כֹּה: אֲנִי הוֹלֵ וְחַי עוֹד בִּדְבָרִים

הַנִּרְאִים וּבְקוֹלוֹת וּבְרִגְשׁוֹת הַלֵּב וּבְמַבָּטִים:

... וַאֲנִי הוּא חֲלוֹמֵ הָאַחֲרוֹן בְּסוֹף כָּל-הָעִתִּים,

חֲלוֹם מְלֵא-פַחַד; רֵאשִׁיתוֹ צְעָקָה גְּדוֹלָה

מִלֹּעֵ אֶל לֹעַ הַמֶּרְחָק וּבְסוֹפָהּ אֲנָחָה

אֲטוּמָה, נְשִׁימַת יוֹם-חֹרֶף אַחֲרוֹנָה בָּאֲוִיר,

שֶׁלַּיְלָה אַחֲרֶיהָ מִשְׁתַּפֵּ וּמַשְׁחִיר יָם-שִׁכְחָה.

הַמִּטָּה מַלְבִּינָה בְּחֶשְׁכַת הַזָּוִית. אַתְּ שׁוֹכְבָה

עַל אֵיזֶה גּוּף שָׂעִיר וּפִי נוֹשֵׁק פִּיהוּ בְּאַהֲבָה,

וַאֲנִי עַיִן סוֹדִית הַתְּלוּיָה בְּקִמְטֵי הַיְרִיעָה

לְצֵלַע מִטָּתֵ וְלוֹהֲטָה חֶרֶשׂ..."

(כל כתביו, כרך ד', עמ' 70)

תמונת המת המשקיפה על האלמנה הנבעלת על המיטה מופיעה כאן כעין סודית הממאנת להיפרד ונאחזת במצע הפרוע של מיטת האהובה הבוגדת. שיאם של המאוויים הוא במעשה אהבה נטול הילה "על גוף שעיר". בשיא ביטויים קורים "החיים" ונחשפים אז, דווקא, אל מול תמונת הגבר המתמסר לאהבה ולברית נישואין הנמנעים ממנו. ואילו "החיים" משגשגים הלאה.

בקובץ השלישי, "אנקריאון על קוטב העיצבון", אנו פוגשים בווריאציה נטולת חשק מיני על תמונה זאת, התואמת את רוח הספר שבו ספינת כל המאוויים עוגנת.

כאן, כבסצינה הקודמת מ"אימה גדולה וירח", הגיבור נפטר זה עתה. התמונה נפתחת בקבר הנסתם ואנו מגלים את מלווי המת עוסקים בדבר אחד ויחיד, הכנות לסעודה שלאחר הלוויה. עוד לא נסתם הגולל וכבר האוהבים הופכים למנוכרים שעניינם אחד הוא – סיפוק תאוותם – בחיים:

"וּכְשֶׁנִּסְתַּם הַגּוֹלָל, חוֹזְרִים הַמְלַוִּים

(אָז דּוֹמִים לְשׂוֹנְאִים כִּמְעַט הָאוֹהֲבִים...)

וְרוֹחֲצִים יְדֵיהֶם בַּמַּיִם הַקָּרִים

לִסְעוּדַת הַשְׁלָמָה –

וְטוֹב הֵן לָשֶׁבֶת חַי עַל אֲדָמָה

מְזִינָה וּמַשְׁקָה;

וְרֵיחַ הָעִנְבָּר הַטּוֹב בַּחֲדָרִים".

(מתוך "מסוד המנוצחים", "אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 120)

המת הוא זה המעורר ומאיץ את התודעה – תודעת חיוב החיים וההאחזות בכל טוב שבהם, בדברים הפעוטים לכאורה אך הקובעים, ריחו הטוב של חדר.

קץ ללא נחמה

ואולם "אנקריאון על קוטב העיצבון" עניינו אחד בלבד, גורלו של בן האדם למות באחת השעות המפחידות. המוות בעולמו, או מוטב בחייו של כל-האדם הוא הקובע את אופיו וטיבו:

"הַכַּעַשׂ הָרוֹכֵב עָלֵינוּ, גַּם נִצָּת בְּעֵינֵי הַחַיָּה,

הַטֶּרֶם יָדַעְתְּ: מַדּוּעַ?

כֻּלָּנוּ טוֹבִים מִלֵּדָה וּכְאוּבִים כֻּלָּנוּ מִלֵּדָה,

כִּי אָנוּ וְחַיַּת הַשָּׂדֶה נִשָּׂא אֶת מִכְוַת-הַפַּחַד

וְאֶת כֶּתֶם הַקָּלוֹן בַּבָּשָׂר: מָוֶת עֲווֹן אֱלֹהֵינוּ.

הֵן תַּחְתֹּ חִתּוּכִים בִּזְמַן וְתִשְׁמַע: הִתְיַפְּחוּת בָּעוֹלָם,

הַנּוֹטִים לָמוּת זוֹעֲקִים וְהָעוֹמְדִים עַל עַרְשָׂם בּוֹכִים;"

(מתוך "סיום הספר: אלוהים וענייו", שם, עמ' 161)

וכך הופכת "הכרת הישות" להכרת גורלו של האדם. נדמה כעת כי מסלולי חייו של האדם שתוארו קודם לכן – ילדותו, בחרותו וגברותו – נדחים ומרוקנים מכל תוקף ומכל נחמה. האדם אינו יכול עוד לשאת בנטל הכרת ישותו, הוא נשבר ובוכה "בקול משגע הנוקב עצמות". הכרת הישות היא עתה "הפצע בישות":

"וְיֵשׁ שֶׁאֶרְאֶ, יַקִּירִי הָאָדָם בָּעוֹלָם, בִּגְוִיָּה שֶׁכֻּלָּהּ נְתוּנָה בְּפֶצַע פָּתוּחַ,

הַפֶּצַע בַּיֵּשׁוּת שֶׁל שִׁבְעִים שְׁנוֹת חַי מְפֻקְפָּקוֹת;

וְאַתָּה כָּל-כָ מִתְיַפֵּחַ בְּקוֹל מְשַׁגֵּעַ, שֶׁאַ בְּשָׁעָה עֲמֻקָּה מְאֹד וּמְיֻחֶדֶת

זוֹ הַהִתְיַפְּחוּת נִשְׁמַעַת עַד כִּרְסוּם עֲצָמוֹת". 

(מתוך "יקירי האדם בעולם, שם, עמ' 135)

וכך, מומרת שאגת האדם בגברותו בבכי נוראי. היסודות האומניפוטנטיים נדחים בפני ההכרה, שתוצאותיה שברו של האדם. חזות היישות נחזית בקצה של הטרילוגיה כאחת בלבד, בת "שלוש אותיות: מוות".

בריאיון שנערך עם דוד אבידן בהיותו בן 28, בשנת 1963, נשאל המשורר לגבי המקום שהוא מייחד למחאה חברתית בשירה בת זמנו ובשירתו שלו. תשובת אבידן היתה כי "יצירה ספרותית טובה יכולה להיות מחאה רק נגד המוות ולא נגד כל דבר אחר, ומחאה זו כדאי לה (ולבעליה) שתהיה מודעת". ("עכשיו" 66, עמ' 47).

ואילו אורי צבי מבטא את "המחאה" הגדולה כך:

"וְלֹא נִמְחֹל לְ, אֱלֹהֵינוּ, עַד אֲשֶׁר עֲווֹנְ יִמָּחֶה,

כָּל מִקְרֵה הִתְיַתְּמוּת שֶׁל תִּינוֹק, כִּי מֵתָה בְּלִדְתָּהּ הָאֵם

וְנִגַּר חֲלֵב הַשָּׁדַיִם תַּחַת הַסָּדִין הַמְכַסֶּה.

וְכָל מִקְרֶה שֶׁיּוֹשֵׁב אֵי אָדָם וְתוֹפֵר תַּכְרִיכִים לַשֵּׁנִי.

וְאֶחָד הַחוֹפֵר בְּמַעְדֵּר קֶבֶר לְמַעַן גּוּף אָדָם

לֹא נִמְחֹל לְ, אֱלֹהֵינוּ."

(מתוך "סיום הספר: אלוהים וענייו", שם, עמ' 161)

הפנייה היא ל"אלוהינו", שכן "אנקראון על קוטב העיצבון" הוא בראש ובראשונה קִטרוג המשורר כנגד אלוהים על גורלו זה של האדם. אך אין בכוחו של האל להושיע או לנחם. כבר ב"אימה גדולה וירח", לעג המשורר לאמונה בדבר המשך החיים או תחייתם לאחר המוות:

"רָאִיתִי כִּי הֶבֶל הִיא זוֹ אֱמוּנַתְכֶם וְעַל כֵּן נִבְהַלְתִּי מִמַּרְאוֹת עֵינַים

יוֹמָם וָלַיִל עַל אֲדָמָה עֲגֻלָּה".

(מתוך "הדם והבשר", "אימה גדולה וירח", עמ' 22)

הבהלה שאוחזת בו עם הכרה זאת אינה מרפה מאז. המשורר המקולל ברגישות ובאמפתיה נאלץ, באין רחמים, לרחם הוא עצמו ולהזדהות עם האל הנתפס כאחד האדם:

"וְגַם הוּא הֲרֵי בּוֹדֵד מְאֹד הוּא

וְגַם לוֹ חָסֵר מִי, שֶׁבְּפָנָיו יִתְוַדֶּה

וְאֶל חֵיקוֹ יֶהֱמֶה עֱנוּתוֹ הָרַבָּה –"

(מתוך "הנוגה הגדול", "אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 130)

אלוהים שכזה אפילו להינחם כגבר או אישה מדכדוך הבשר אינו יכול:

"וֵאלֹהִים זֶה מִתְהַלֵּ בְּלִי גּוּף וּבְלִי דָּם

וּמֻכְפֶּלֶת תּוּגָתוֹ מִתּוּגַת הַבָּשָׂר,

שֶׁיָּכוֹל לְהָחֵם גּוּף שֵׁנִי וּשְׁלִישִׁי;

שֶׁיָּכוֹל לָשֶׁבֶת וּלְעַשֵּׁן סִיגָרָה

וְלִשְׁתּוֹת קָפֶה וְיַיִן הַמְשַׁכֵּר

... שֶׁיָּכוֹל לִישֹׁן וְלַחֲלֹם עֲדֵי שָׁמֶשׁ – –

וְלוֹ הֵן אִי אֶפְשָׁר, כִּי הוּא אֱלֹהִים".

(שם, שם)

האם מי שחווה על בשרו את אימי מלחמת העולם הראשונה ואת המוות יכול בכלל להאמין. סוליות הנעליים של הגוויות ההפוכות דפקו בשערי שמים ללא מענה – כך קובעה תודעת המוות, חסר תוחלת ואנונימי, לעד בהכרת המשורר; לא תיתכן עוד אמונה:

"אֶחָד עָמַדְתִּי, כְּאַחֲרוֹן לְגֶזַע הָאָדָם הַלּוֹחֵם בָּעוֹלָם,

וְרָאִיתִי אֶת אַחַי הַגְּדֵלִים בְּרַגְלַיִם לְמַעְלָה,

עַד אֲשֶׁר יַגִּיעוּ בְמוֹתָם לִבְעֹט בַּשָּׁמַיִם;

וְאֶת הַיָּרֵחַ רָאִיתִי מְחַכֵּ כַּחַי אֶת פָּנָיו הַכְּסוּפִים

בַּמַּסְמְרִים הַשְּׁחוּקִים עַל סֻלְיוֹת חַיָּלִים הֲפוּכִים.

וְהַזֹּהַר הַנּוֹרָא הַזֶּה עַל מַסְמְרִים הָאֵלֶּה בְּנַעֲלֵי מֵתִים הַבּוֹעֲטִים שְׁחָקִים,

חִשְׁמֵל אֶת חַיַּי בְּאֵימָה זוֹרַחַת עַד מָוֶת".

("הזכרת נשמות", שם, עמ' 138)

"האדם העולמי" אינו יכול, על כן, למצוא עוד ישועה בקרב אמונה דתית ואפשר שהוא מתפתה להיאחז בכל מיני טכנולוגיות חדישות, אולי מכאן יבוא עזרו. כל-האדם הזה החי בערים הגדולות, חווה את המאורעות הגורליים, הוא אדם המודע לגורלו יותר מאי פעם:

"לֹא עָשָׂה הָאָדָם מִיּוֹם שֶׁנִּבְרָא חֶשְׁבּוֹן לִמְאֹרְעוֹת שְׁנֵי חַיָּיו, כַּאֲשֶׁר יַעַשׂ. וְלֹא יָדְעָה גְּוִיָּה אֶת מוֹצָאָהּ וְדַרְכָּהּ מֵאֲבַדּוֹן, כַּאֲשֶׁר תֵּדַע כַּיּוֹם".

(מתוך "הכרת הישות", "אימה גדולה וירח", עמ' 37)

ואולם מודעות זו חושפת ביתר שאת את חולשתו של האדם:

"וְלֹא נוֹדַע כְּמוֹ עַתָּה מֵעוֹלָם: כַּמָּה רָפֶה גֵּו

אָדָם בְּתוֹ בַּרְזֶל וּנְחשֶׁת, אֲשֶׁר הֵקִים עַל אֲדָמָה".

(שם, שם)

ב"אנקריאון על קוטב העיצבון" הופכים "הברזל והנחושת" לטכנולוגיה מפורשת. וכגודל ההתקדמות המדעית, כך גודלה של המודעות וכך מועצם הכאב, שכן הוא הופך לנוכח כעת, מפוזר ומופץ לכל מרחק:

"רַכָּבוֹת מְהִירוֹת בָּאָרֶץ וּסְפִינוֹת עַל מַיִם,

וְגַם אֲוִירוֹנִים לְקָרֵב קֹטֶב עִם קֹטֶב.

וְדִלּוּג-רַב יֵשׁ לְמוֹ פִינוּ לְקַשֵּׁר מֶרְחַקִּים,

וּבְרַדְיוֹ מְנַגֶּנֶת נוֹאֶמֶת פָּרִיס הַהוֹמִיָּה

לְתַחֲנָה נִדַּחַת בַּצִּיָּה.

וְהַדַּעַת חַדָּה כַּחֶרֶב וְהַשֵּׂכֶל בְּהִלּוֹ:

הַיְגוֹנִים כִּפְלַיִם בְּמַהוּתָם מֵאֲשֶׁר יְגוֹן הָאִיּוֹבִים הַקְּדוּמִים.

מַה שֶּׁנָּשְׂאוּ הַדּוֹרוֹת הַקְּדוּמִים בְּסֵתֶר הַנֶּפֶשׁ

וּבְנִבְכֵי מַצְפּוּנָם,

נוֹשְׂאִים אֲנַחְנוּ כָּעֵת בְּעֵינֵינוּ בָּעוֹלָם".

(מתוך "מספר הימים", "אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 141)

"הקִדמה" הטכנולוגית, האמורה לקרב בכלי תחבורה ותקשורת בין המוני "התועים הגדולים מבטן ולידה" מכזיבה:

"הִגַּעְנוּ לִגְבוּרוֹת בְּמַתַּן כַּפֵּינוּ.

הִגַּעְנוּ שָׁמַיְמָה בַּאֲוִירוֹנֵינוּ.

אַ קַעֲרַת הַפֶּלֶא מִשָּׁם לֹא הֵבֵאנוּ

אֶל תַּחְתִּית חַיֵּינוּ". 

(מתוך "מסוד המנוצחים", שם, עמ' 118)

ככגודל הנסיקה מעלה מעלה, גודל הנפילה לתחתיות. אולי יפנה אז כל-האדם לאמנות, לשפה. גם כאן תשובת המשורר ברורה וחדה:

"וּבְגִנְזֵי הַשָּׂפָה אֵין בְּשׂוֹרָה לָאָדָם נִצְרֶפֶת;"

(מתוך "יקירי האדם בעולם", שם, עמ' 139)

מכאן ואילך נדמה כי "הכרת הישות" כתורה ומעשה בשירתו הופכת להיות כ"הכרת המוות". בספרו משנת 1951 "רחובות הנהר" אנו מוצאים שיר שכותרתו היא "הכרת הישות", ואולם השיר כולו ספוג בקבלת האובדן, כמעט בהשלמה, ללא מוצא. המוות הפרטי, גורלו של כלֿהאדם, מיוצג ומשולב בגורל העם:

"עַכְשָׁו יֵשׁ בִּי בְכִי שֶׁלְּפָנָיו לֹא הָיָה בִי

וְאֵין אֲנִי סְנֶה. אֶלָּא אַלּוֹן בָּכוּת.

... אָבַד לִי אַרְנוֹן מְקוֹם עַרְשִׂי הַקַּדְמוֹן

בְּגִלְגּוּל רִאשׁוֹן

וְאָבְדָה לִי עִירִי הַיְּהוּדִית בְּאַדְמוֹן

מְקוֹם עַרְשִׂי הַקָּטָן

בְּגִלְגּוּל אַחֲרוֹן".

והשיר מסתיים כך:

"דָּם-כְּמִגּוּף בְּאַבְנֵי בֵיתִי

אִתִּי בַמִּשְׁכָּב הֲרוּגִי וּמֵתִי "

("רחובות הנהר", 1951, עמ' שכא-שכב)

אימת הכרת הישות

המוות – דרדור עד אובדן של גוף, כליה של זיכרון ערש ילדות מנחם – משתלט על הישות. הראייה הנוקבת שלה קרא המשורר בפתיחה ל"אימה גדולה וירח" להכרת הישות – "פנים אל פנים עם הפחד, עם הזוועה" – פענחה את "חידת הפחד שנתגשמה". פענוח זה מטיל עול כבד ללא מוצא. "עייפנו מאוד מנשוא את הדבר הקל, כנשוא את הדברים הכבדים", אומר אורי צבי, ועל כן:

"בְּעִגּוּלֵי הֶעָשָׁן שֶׁל אֵלּוּ סִיגָרִיּוֹתֵינוּ,

אָנוּ מְסַיְּעִים לְעִרְפּוּל מֶרְחַקִּי חַיֵּינוּ

/הַגְּלוּיִים מְאֹד לְעֵינֵינוּ/

לְכַסּוֹת עַל כָּל הַנִּכְסָפוֹת וְכָל הַחִתּוּכִים

הַשּׁוֹתְתִים דָּם עוֹד בִּזְמַן וּבְמָקוֹם".

(מתוך "מספר הימים", "אנקריאון על קוטב העיצבון", עמ' 143)

הקריאה המוקדמת להסתכלות "לתוך חומר הבשר החם לדעת: מהו
בנגוהות ומהו בחשיכה" סופה בפעולה מודעת לטשטוש וכיסוי דווקא, של כל המאוויים – כל שטרם נשלם; של היצר לכבוש ולהשיג מחד גיסא; ושל החיתוכים – כל שנשלם ונותר זיכרון מדמם מאידך גיסא.

הכרת הישות מבעד לעור המכסה ול"חומות ומעבה האטום" הפכה את "מרחקי חיינו" לנוכחים וגלויים לעין. גילוי מאיים זה מצריך, עתה, ערפול. ערפול זה הוא בראש ובראשונה פיזי וחושי, עשן הסיגריות מערפל את שדה הראייה. ואולם עישון הסיגריה הוא מפתח וגם רכיב מטאפורי במכלול של חיים העומדים מנגד לחיי ההזדככות, העוני והבדידות העומדים בבסיס "הכרת הישות".

החיים בערים הגדולות מתוארים ככוללים אופרה, מוזיאונים, חדשות הרגע, עלמות למשכב, אופיום ושעות עשן בבתי קפה שאותם כה אוהב המשורר. חיים שאותם היה צריך לנטוש למען העלייה לארץ, למען הכרת ישותו.

כבר ב"אימה גדולה וירח" מודה אורי צבי כי "האדם זקוק לשמחות ולתענוגי בשר באשר הוא גווייה ודם הוא הרוח". תשוקה חייתית נגלית בגברות המבקיעה והעושה אהבה:

"נִשְׁתַּגְּעָה אִשָּׁה מִתַּעֲנוּגֵי רֶחֶם, וַתִּנְשֹׁם חַיָּה הַטּוֹרֶפֶת, אֵשׁ יָצְאָה מִנְּחִירֶיהָ וְאָנֹכִי אַכְזָר, שִׁכּוֹר. נוֹהֵם: דָּם-דָּם!"

"בֹּקֶר קַמְתִּי קֵהֶה. גּוּף זָקוּק לְהִזְדַּכְּכוּת. יָם הַגָּדוֹל מְטַהֵר. אֶל הַיָּם לֹא יָרַדְתִּי.

דָּם וּבָשָׂר מְפַחֲדִים".

(מתוך "הכרת הישות", "אימה גדולה וירח", עמ' 31)

חיי תשוקה ופורקנם הם המערפלים את ה"הכרה", אולם בו בזמן הם המפיגים את חרדתה ושבריריותה, אימת הגבר ממנה.

"עַל כֵּן יִבְחַר גֶּבֶר מוֹשַׁב לֵצִים וְנַעֲרָה – מָחוֹל וְהוֹלֵלוּת עַד עֲלוֹת שֶׁמֶשׁ לְמַעַן לֹא יִרְעַד גּוּף מִפַּחַד חֲזוֹנוֹת עֲלֵי מִטָּה בַּלֵּילוֹת".

(שם, שם, עמ' 37)

ועל כן:

"וְרָאִיתִי כִּי יָנוּס מִפִּנַּת בְּדִידוּתוֹ הָאָדָם, אֵי עֶרֶב אֲחָזוֹ עַד גִּידָיו וּבָא לְבֵית יַיִן וְזָע אֶל הַמְּנַגְּנִים".

(מתוך "הדם והבשר", שם, עמ' 22)

ידיעת גורלו של כל אחד ואחד גורמת לתחושות ולפתרונות דומים גם אצל אבידן. עישון (כדימוי לערפול הראייה, אתנחתה רגעית ממרוץ התודעה), פעילות מילולית מוסטת-תודעה כמו סיפור בדיחות גסות (להבדיל מהפעילות העילאית של השירה) ונערות למעשי אהבה הם בגדר פתרון זמני ל"בינתיים", קטע אחד בלבד בלולאה החוזרת על עצמה ומסתבכת ללא התרה:

"כָּל אֶחָד מֵאִתָּנוּ לְאָסוֹן מוּעָד

וְכָל אֶחָד מֵאִתָּנוּ יוֹדֵעַ.

אֲבָל בֵּינָתַיִם נַצִּית מִקְטָרוֹת

וּנְסַפֵּר בְּדִיחוֹת גַּסּוֹת בַּדֶּרֶ

וְכַסְפֵּנוּ לֹא רַב אַ מַסְפִּיק בְּעֵרֶ.

וְיֵשׁ עֲרֵמוֹת חָצִיר בַּדֶּרֶ

שֶׁעֲלֵיהֶן אֶפְשָׁר לְהַשְׁכִּיב נְעָרוֹת".

("שירלכת", "משהו בשביל מישהו", 1975, עמ' 56)

בסיומה של הפואמה "הכרת היישות" מתוך "אימה גדולה וירח" אנו מוצאים את הגבר בודד ואבוד. תחת חיפוש וחקר ישותו הוא נמלט, באין רחמים, מחשבון הנפש המאיים למוטט:

"מַר הוּא מַר הוּא דַּם הָאָדָם הַמִּתְהַלֵּ חַי וְנוֹשֵׁם מַר מִשּׁוּם שֶׁאָבוּד הוּא וְטָעוּן רַחֲמִים תָּמִיד אָדָם וְרַחֲמִים אֵינָם בָּאִים רֹאשׁ כָּל אֶחָד בּוֹלֵט גַּלְמוּד כְּמוֹ עֹגֶן עֲלֵי מַיִם עַל כֵּן יָנוּס מֵהַכָּרָה חֶשְׁבּוֹן נַפְשׁוֹ יַפְחִידֵהוּ עַל כֵּן יִבְחַר חֶבֶר חוֹטְאִים הוֹלְכֵי רָכִיל וּבְלַהֲגָם יוֹסִיף לַהַג וְכֵן יֹאבַד לְלֹא אֵל עוֹד בְּלֵילוֹתָיו".

(מתוך "הכרת הישות", "אימה גדולה וירח", עמ' 41)

אובדן האמונה ואי מציאת הנחמה למצוקתו, בדידותו הגלמודה, מוביל אותו לסטות; אובדן תקפותם של הערכים, מוסריים ומוסדיים – התקופה, כאמור, פוסט מלחמת העולם הראשונה – מוביל אותו להצטרף ל"חבר חוטאים". או אז אף הפעילות המילולית, זו שנועדה לחשוף ולהבהיר את ה"הכרה", הופכת מעורפלת ומערפלת – "ובלהגם יוסיף להג".

לכוד בין בדידותו ורצונו המוצהר לחקור את ישותו לבין תשוקתו הגואה המחפשת לה פורקן בין נשים מזדמנות המסיטות אותו מ"הכרת הישות" אך גם מפיגות במשהו את כאבו, מסכם אורי צבי מקץ שש שנים, בֿ1930, את העימות הזה. הישות מתוארת כ"אניות" והכרתה מתוארת כ"אמת"; הכרה/אמת זו היא בבחינת "מזימת סתר", לא מודעת (?), של אותה הישות/אניות. גם כאן נמנע המשורר מלהשתמש במונח ה"אני", שכן מדובר, כאמור, לא במקרה פרטי של הסובייקט כי אם בהכללה, ניסיון פילוסופי ממש לייצוג של מצב/ים קולקטיבי/ים ואוניברסלי/ים. תחילתה של מזימת ה"אניות" הזאת היא בהכרה בטיבו של כל-האדם, ככזה המוצף וגואה במאוויים:

"אֲנַחְנוּ מְלֵאִים הֲמוֹן מַאֲוַיִּים מִלֵּדָה. יְרֵשָׁה הִיא טִבְעִית: הִשְׁתּוֹקְקוּת, תְּפִלָּה וָרֶצַח.

כְּמִירַת רַחֲמִים לַזְּבוּב הַמִּתְהַלֵּ וְלַפַּרְפַּר הַמַּשִּׁיק מִסָּבִיב לַמָּאוֹר.

וֶאֱמֶת הִיא מְזִמַּת הַסֵּתֶר שֶׁל אֲנִיּוּת רְעֵבָה וּצְמֵאָה וְיוֹקְדָה:

לְכִבּוּשׁ נְכָסִים וְגוּפִים לְשִׁעְבּוּד וְשִׁלֵּם,

כְּפִי חֵפֶץ כָּל גְּוִיָּה לְחוּד

וּכְפִי אָפְיוֹ שֶׁל אוֹתוֹ וְאוֹתוֹ הַזּוֹמֵם".

("אלמנך מצפה", 1930, עמ' 11)

החשיפה והחיטוט בשכלֿרגש/ההכרה – ההגעה לאמת – נושאים כאן, לכאורה, נופך שלילי המושג באמצעות המילה "מזימה". זו מזימה מוסתרת/רדומה של התודעה, שכן התרכובת החד פעמית של יצרים ותודעה, זיכרונות וציפייה, נתפסת ככזאת היכולה להתפרץ ולהרוס כמו לבה הפורצת מהר געש רדום. ולכן, את ההתפשטות הרחבה והמכסה של "הלבה הנפשית" יש לתעל לאפיקים צרים ומקובלים, כאלה המאפשרים לישות לשרוד ולהראות בקרב האחר/ים:

"אַ כֵּלִים עֲשׂוּיִים לְצָרוּת עָשִׂינוּ בְּעַצְמֵנוּ לִקְלִיטַת הַלַּבָּה הַנַּפְשִׁית מִכָּל גְּדוֹתֵינוּ,

וְכוּר לְהַתָּכַת הַחֹמֶר הַחַי הַהִיּוּלִי יָצַרְנוּ לְפִרְצוּף הַסֵּתֶר הַזֶּה שֶׁבְּחַיֵּינוּ

לְגִלּוּי-בְּהֶתֵּר, לְסִגְנוּן הַמֻּסְכָּם,

שֶׁנּוּכַל לָצֵאת וּלְהֵרָאוֹת בְּשַׁעַר בַּת רַבִּים בַּפַּרְצוּף הַזֶּה – הַמְקֻבָּל".

(שם, שם)

הגילוי שב"הכרת הישות" "בלי כיסוי על העור" סופו, אם כן, בהבנת הצורך בהסתרה ובכיסוי, דווקא. מהלך עצום אך קצר שנים עשה המשורר מקריאתו המודעת בפתיחה ל"אימה גדולה וירח" להכרה ועד הגיעו על סף מפתנה של אותה ההכרה. ובנקודה זאת מכיר אורי צבי באי-ההכרה או לפחות בהסוואתה כבצורך קיומי.

דוד אבידן משתמש במילה זהות. הוא קובע מיד ובצורה מסכמת-מסקנתית האופיינית לו, כעין דו"ח אובייקטיבי הנשמר לכאורה מחשיפה אישית כלשהי, כי אין זהות. עבורו החשיפה או אף הניסיון לחשוף הם לכל היותר סוג של מסיכה. מכאן, שאין ולא יכול להיות גילוי כלשהו, מלבד כמובן העמידה המודעת על עצם אי יכולת זו:

"אֵין זֶהוּת יֵשׁ מַסֵּכוֹת.

עִנְיָן יָשָׁן, טֶכְנִיקָה מֻכֶּרֶת.

הַצָּרָה הִיא, שֶׁרַק כְּשֶׁהֵן מוּסָרוֹת,

נִתָּן אוּלַי, בִּתְהוֹם הַסְּתָמִיּוּת

חַסְרַת-חֻלְיוֹת-הַזֶּהוּת, לְגַשֵּׁשׁ

אַחַר מִצְלַב-הַשָּׂדֶה-הָאִישִׁי

עִם מִצְלַב-הַשָּׂדֶה-הַקּוֹסְמִי,

כַּאֲשֶׁר עֶצֶם הַגִּשּׁוּשׁ מְהַוֶּה

דֶּגֶם חָדָשׁ שֶׁל מַסֵּכָה,

שֶׁלֹּא לְדַבֵּר עַל הָאֹפִי

הַמַּסַּכְתִּי הַמֻּבְהָק

שֶׁל שְׁנֵי הַמִּצְלָבִים".

("תיזכורת עצמית", מתוך "שדורות מלוויין-ריגול", 1978, עמ' 26)

נחזור אל אורי צבי. בסיכומה של '"הכרת היישות" "הכיסויים" – בגד, שפה, נורמות התנהגות, תרבות ועוד – רק מתוספים עוד ועוד. המשורר בדרך שאינה אופיינית לו והנושאת רוח אבידנית מסיים את שירו בצרור הנחיות הנובע ממעמקים כיצד לנהוג, מעין ערכת הישרדות מילולית:

"כָּ קִפּוּל עַל קִפּוּל מִתְוַסֵּף כָּ כִּסּוּי עַל כִּסּוּי.

מִתְבּוֹשֵׁשׁ הָאָדָם בְּקֶרַע הַנִּרְאֶה בְּבִגְדוֹ, בְּחֶלְקֵי בְשָׁרוֹ וּבְחֶלְקִי הַמַּעֲשִׂים שֶׁעוֹשֶׂה.

וְעַל פִּסְגוֹת חַיֵּינוּ יֵשׁ מִשְׁמְרוֹת נִשְׁרֵי הַדַּעַת

הַצּוֹרְחִים אֵלֵינוּ מִכָּל הַמַּעֲמַקִּים הָרְחוֹקִים:

עֲשׂוּ מַה שֶּׁתַּעֲשׂוּ כְּחֻקַּת הַדָּמִים הַמְּצַוִּים:

מַעֲשִׂים אֲפֵלִים וְטוֹבִים בְּאוֹתָהּ הַשָּׁעָה...

אַ דְּעוּ מַה לְּגַלּוֹת בְּדִבּוּרְכֶם בְּעַל-פֶּה וּבִכְתָב.

וּדְעוּ מַה לְּסַלֵּף לְעֵינֵי הַשֵּׁנִי וּשְׁלִישִׁי – –

דַּע זֹאת וּשְׁקֹטָה".

(מתוך "אלמנך מצפה", 1930, עמ' 11-12)

בחינה מקרוב של הטרילוגיה תגלה כי כבר ב"אימה גדולה וירח" עמד אורי צבי על הסילוף העצמי שבהתנהגות:

"בְּכָל אַסְפַּקְלַרְיָה לָמַדְנוּ לְעַוֵּת הַפָּנִים

וְלִלְטשׁ עֵינַיִם.

אֲנַן לְעַצְמֵנוּ הָיִינוּ הַכָּזָב הָאָטוּם".

(מתוך "הדם והבשר", "אימה גדולה וירח", עמ' 26)

 



(1)  ראו להבדיל נסיונו של אבידן בסגנון המדרש, "האגדה לבי-אבידן", "משהו בשביל מישהו", 174.


מכתב חדש
0 מכתבים ב-0 דיונים ל-""העירום, השעיר והקדמון" - חלק רביעי":