"העירום, השעיר והקדמון" - חלק שני

על האפוס של האני בשירה המוקדמת של אורי צבי גרינברג בא"י
06/09/2010 15:02:44

מחיק הרחם

אך כעת אני מבקש לשוב לעיקר העניין. מה היא אותה תמונת עולם שפורש בפנינו המשורר והמכונה בשם "הכרת היישות". כבר בפתיחה ל'אימה גדולה וירח' אומר אורי צבי:

"וְאֵין שִׁיר-עֶרֶשׂ עוֹד, לְיַשֵּׁן לְאוֹר הַפָּנָסִים בְּאֶמְצַע

הָעוֹלָם אֶת הַגּוּף הַחַם שֶׁל מִי-שֶׁהָיָה-תִּינוֹק-עֲלֵי-שָׁד בְּגַבְרוּתוֹ כְּבָר. וְאֵין שׁוּם

עֲרִיסָה קוֹלְטָהּ אֶת הָאֲסוּפִי, שֶׁגָּדֵל בָּאֳרָחוֹת

וְאֶצְלִי חַג: חִידַת-פַּחַד שֶׁנִּתְגַּשְּׁמָה" 

(פתיחה ל"אימה גדולה וירח", כל כתביו)

 

כהרגלו, מצליח המשורר לקפל במשפט אחד עולם ומלואו. המצב הבראשיתי, השלם, של היישות מוצג כפי שהוא, לא במטאפורה ולא בסמל, אלא בתמונה קונקרטית המאלפת בפשטותה – התינוק על שד אמו. ואולם שלמות זו כבר אינה קיימת, ואנו נוכחים בהיפרדוּת המזעזעת של הגוף החם, של ה"אני" בגברותו, "אני" שחסר מעתה. "אני" ללא נחמה, ללא שיר ערש או עריסה. והיפרדוּת זאת מהמצב הבראשיתי היא המנציחה וקובעת את הגברות החסרה ומהלכה כחידת פחד שנתגשמה.

אורי צבי חוזר, משום שמצב בלתי נמנע ונורא זה אינו מרפה, על תיאור אותה תמונה מכרעת:

"וְהָאָדָם לְבַדּוֹ כָּל יְמֵי חַיָּיו. עֲרִירִי הֵן יֵצֵא מֵרֶחֶם לָעוֹלָם!"

("הדם והבשר", שם, עמ' 22)

כבר בלידה – ביציאה מרחם, עוד בטרם ילדות – נקבע הגורל, עת נפרד העובר-התינוק-הגבר ממקור חייו-אמו. בכך נקבעת בדידותו, ערירותו! והאדם-הגבר מבקש אז לשוב ממרחקי חייו אל אותו רגע-נצח, כפי שאנו קוראים בשיר "שיר בן לכבוד אמא" המופיע בספר השני של אורי צבי בעברית "הגברות העולה" והמדגים את גלגול המוטיבים והתמונות העוסקים ב"הכרת היישות" ואת פיתוחם הרציף החורג מגבולות הקובץ הבודד.

מפאת קוצרו של השיר, שאינו אופייני לשני הספרים הראשונים, אביא את השיר במלואו:

"נַגְּנוּ-נָא, שְׁלוֹשִׁים כְּלֵי זֶמֶר, שִׁיר בֵּן לִכְבוֹד אִמָּא.

שְׂכַר שְׂאֵתָה הָעֻבָּר בַּבֶּטֶן, שְׂכַר חֶבְלֵי הַלֵּדָה.

שְׂכַר חֲלֵב אֵם וּשְׂכַר רֹ הָעֲרִיסָה, הַלֹּבֶן.

שְׂכַר כָּל נְשִׁיקָה בַּמֵּצַח, בָּעַיִן, בַּלֶּחִי.

שְׂכַר רַחְצָה וּכְבִיסָה בַּיּוֹם וּשְׂכַר עֵרוּת בַּלַּיְלָה.

 

הֵי! אֲנִי רוֹצֶה לִבְקֹעַ שִׁיר אִמָּא מִבְּשָׂרִי.

לְהַמְשִׁי עָלַי לֵילוֹתֶיהָ עַל עַרְשִׂי הַקָּטָן.

וּלְהָרִיחַ בִּנְחִירַי אֶת רֵיחַ הַתִּינוֹק מִבְּשָׂרִי.

וְלֶאֱחֹז בִּשְׁנוֹתַי הַשְּׁלוֹשִׁים, שֶׁהֵן מְעֻטָּרוֹת,

וּלְהַטּוֹתָן הַצִּדָּה!

 

וְנִגַּשׁ הַגֶּבֶר לְבָרֵ אֶת עַרְשׂוֹ וְאִמּוֹ

בְּאֶמְצַע הָעוֹלָם". 

("שיר בן לכבוד אמא", "הגברות העולה", עמ' 79)

שיר זה – שיר הלל – לכבוד אמא, מבטא ראשית את הצורך, את רצונו לאחוז ולהסיט את שלושים שנותיו עד כדי כך שהדובר, אורי צבי, מבקש לדבר בשם אמו – "להיות" – מבשרו, כדי שתוכל להמשיך את לילותיה שלה על ערשו הקטן ולהריח בנחיריו! את ריח התינוק. עד כדי כך חזקה, נוגעת ללב, ההזדהות עם אמא; "מלאכת הקודש" של אם.

ואולם בהמשך מבטא גם את ההכרה, זו של הגבר, שאי אפשר להסיט שנים וזמן, וכי "דרך שלושים נקבות-הרים יש ללכת וללכת, אך אל היונק והערש לא אגיע עוד לעולם" (שם, עמ' 81). ועל כן השיר מסתיים, בחגיגיות, לא בהשלמה טרגית או בגעגוע מלא פתוס, אלא במעמד היאה להלל, בו ניגש הגבר לברך את ערשו ואמו באמצע חייו.

גם בשיר קצר באופן יחסי זה אנו רואים את אמנות השיר של אורי צבי היוצר ומשתמש לא במטאפורות, כי אם במטאפורות מורחבות חופשיות – תמונות שלמות – הממזגות את המוחשי והחושני, הבלתי אמצעי (להריח בנחיריים, לנקוב במקום המסוים של נשיקת האם במצח, בעין, בלב וכו') עם תודעת הזמן החולף – העבר והיחס לעבר (בו הופכים שלושים שנותיו לשלושים כלי זמר המנגנים לכבוד האם).

 

אני מבקש להביא כעת קטע משיר של משורר אחר, בן לתקופה אחרת – "המאה השלושים" – שונה מאוד, אך כה דומה לאורי צבי. נדמה כי אין עוד משורר בעברית בן המאה הֿ20 שכה מזוהה בגופו, בחייו ובמותו עם השירה. עם יצירה שנדמה היה לעתים כי הפגנת היכולת והמקוריות המילולית שבה מאפילה או מסווה את סודה. בשיר CURRICULUM VITAE אומר דוד אבידן:

"'אִמָּא, אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת!'

קָרָא הָאִישׁ בְּאֶמְצַע שְׁנוֹתָיו.

הָרְאוּת הָיְתָה טוֹבָה בְּאוֹתוֹ יוֹם,

וְקוֹל אִמּוֹ נִשָּׂא אֵלָיו

מִמֶּרְחָק-אַגָּדָה, כְּקוֹל חָרָק:

'אֵינִיְּכוֹלָה לְהַחְזִיר אוֹתְ

אֶל תּוֹ רַחְמִי הַיָּשָׁן, בְּנִי,

כִּי גָּדַלְתָּ בֵּינְתַיִם, בְּנִי,

וּבַחוּץ קַר כָּל כָּ'".

(מתוך המחזור שירים חדשים 1962-1964, "משהו בשביל מישהו", עמ' 246, תל אביב, 1975)

ממש כאורי צבי, דובר המשורר מאמצע חייו. קול האם נישא ממרחק-אגדה! הכרה נוקבת שאין להשיב את שעבר. האם היא הדוברת המבשרת שאין להשיב הבן אל הרחם. השיר נפתח באמירה שאין זרה ממנה להכרת הישות של אורי צבי, בדחף, רצונו של המשוררֿהדובר למות, אך הבית מסתיים כי בחוץ קר כל כך. והתינוק נותר אז לגדול, תחילה לבדו, אחר-כך בבדידותו ותמיד חשוף בממד הפיזי, כאמור, אך גם הנפשי.

אל חיק הקבר

ההיפרדות-הינתקות מהרחם כמקום היחיד, האידילי, המקלט של הישות, באה לידי שיא בקובץ השלישי בעברית, "אנקריאון על קוטב העצבון", המוקדש רובו ככולו לדיון בסוגיית המוות על היבטים שונים שלה.

 

"גֶּבֶר יוֹדֵעַ אֶת אִשְׁתּוֹ בַּלֵּילוֹת

וְהָרָהּ הָאִשָּׁה לַגֶּבֶר.

וְתִשְׁעָה יְרֵחִים נוֹשֵׂאת הִיא פְּרִי אוֹנִים

מְסֻגָּר בַּחֲמִימוּת; וְקֶבֶר

מְחַכֶּה בַחוּץ כְּבָר בְּקִבְרוֹת-הָעוֹלָם

וִיחַכֶּה עַד שִׁבְעִים וּשְׁמוֹנִים".

(מתוך "מסוד המנוצחים", "אנקריאון על קוטב העצבון", עמ' 119)

התינוק, פרי אונים, מסוגר בחמימות רק תשעה חודשים ובחוץ מחכה לו קבר. ב"אנקריאון" חלה תפנית במוטיב ההיפרדות מחיק האם ורחמה, הגבר הוא לא רק "מבטן אמא בודד, בודד, בודד", אלא גם נידון. נידון לקבר שבחוץ. למות. המשורר מצהיר כאן כי "כל סוד העצבת והעיקש הזה בכל קורות חיינו – בתכלית המות" וכי:

"'בְּנֵי הָאָדָם נוּגִים הֵם, כִּי סוֹפָם רָקָב'.

כֹּה קָשֶׁה לִהְיוֹת טוֹב בְּסוֹד הַמָּוֶת,

בְּאֵימַת זֶה הַקַּו בֵּין תְּמוֹל וּמָחָר".

(שם, שם, עמ' 120)

ומהו אותו רגע המכריע וקובע את כל העצב הנוגה של חיינו – ידיעת סופנו. רגע זה הוא רגע לידתנו. תנועת הזמן מאבדת אז את תוקפה. המשורר כמו מבטל את הזמן, שכן ברגע הלידה טמון המוות:

"אֲהָהּ, כִּי נָגוּר יְרֵחֵי-דְּבַשׁ רַק תִּשְׁעָה

בְּבֶטֶן אֵם, וּבְזִרְמֵי דָּם נֵצֵאָה

אֶל אֵימַת זֶה הַקַּו בֵּין תְּמוֹל וּמָחָר".

(שם, שם, עמ' 120)

אף ש"באנקריאון" מודגש ומובא אל שיאו הפער בין פנים לחוץ, בין הראשית, ירח הדבש הקצר של הגבר – תינוק עם אמו ברחמה – לבין "האדם בלי בית על אדמות, מבטן אמא בודד", הרי כבר בקובץ הראשון "אימה גדולה וירח" מובאת קינה על הילדות בפרק ב' של הפואמה "הדם והבשר":

 

"אַלְלַי! גָּוַע הָעֶלֶם הַיָּפֶה וּגְוִיַּת הַגֶּבֶר בְּאָבְלָהּ.

הִיא הִיא הַגַּל-עֵד לְהִסְתַּלְּקוּת, אֵין קֶבֶר עַל כָּל הַקַּרְקָעוֹת בָּעוֹלָם.

וְאֵין מְקוֹנֶנֶת סוֹפֶקֶת כַּפַּיִם וְשָׁחֹר הַצָּעִיף בָּרוּחַ.

אֲבֵלָה הַמִּטָּה כְּמוֹ הָעֲרִיסָה הָעוֹגְמָה לְתִינוֹק שֶׁנִּלְקַח.

אֲבֵלָה הַיָּד אֲשֶׁר הָלְכָה וְגָדְלָה מִכַּפַּת יָד קְטַנָּה חֲבִיבָה,

שֶׁכַּמָּה וְכַמָּה צַעֲצוּעִים נִפְלָאִים לָהּ הָיוּ עַל רִצְפַּת בֵּית אִמָּא..."

 (מתוך "הדם והבשר", "אימה גדולה וירח", עמ' 23)

עם זאת שוררת בקובץ הראשון נימה סנטימנטלית בגדר התמסרות לגעגוע; כמעט – אף שהדבר בלתי אפשרי – נעדרת ממנו תודעת נוכחות-המוות. אורי צבי מרבה לעסוק כאן בילדות ובהיפרדות ממנה תוך כדי שזיכרון האם ממאן להרפות:

"אֶח. עֵינַי וְרֻדּוֹת, אִמָּא. עֵינַי חָזוּ הַלַּיְלָה. שֶׁמָּא תְנַעְנְעִי עוֹד פַּעַם אַחַת אֶת הָעֲרִיסָה

וְתָשִׁירִי: אַ-אַ. אֲנִי רוֹצֶה לִישֹׁן, אִמָּא".

(מתוך "הכרת היישות", שם, עמ' 39)

ובעוד שבקובץ השני, "הגברות העולה", ישנה השלמה חגיגית עם האובדן, תיאור מלא און והכרת ערך של הילדות ושל אמא-אבא המשולב בהכרת הגבר בן השלושים ה"צופה עד שנה ראשונה קורנת על שדה של אמא", אך גם התמה על פשר החדווה בביתו של אבא לפני שלושים שנה, משתנה הנימה ב"אנקריאון" והדובר מנאץ את רחם אמו:

"צְנַח כְּבַד-גּוֹרָל לְרַגְלֵי הָאִשָּׁה יְלָדַתְ וּזְעַק: לָמָה חָלָב נָתַתְּ לִי אִשָּׁה? אֲבוֹי לָ!

כִּי בְּנֵ שֶׁיָּלַדְתְּ בַּחֲבָלִים מְקַלֵּל אֶת רַחֲמֵ, שֶׁבֵּרַ אֵל-אָבִי.

... – אֲהָהּ, לָמָה חָלָב נָתַתְּ לִי, אִשָּׁה? וּלְוַאי וְנִגַּרְתִּי בִּהְיוֹתִי עוֹד זֶרַע

בָּרֶחֶם שֶׁבֵּרַ אֵל-אָבִי הָאַכְזָר".

("מנהימות העיבור","הגברות העולה", עמ' 136)

בטרם נפרוס את תמונת חייו של הגבר בצל אותו ניתוק מאם – מחיק הרחם אל חיק הקבר – נדמה כי המרחק, האובדן עצום ורב מכדי לאמוד אותו עד כי אפשר ומעולם לא היה:

"כִּמְדֻמֶּה שֶׁכָּ הִיא הַכָּרַת הַיֵּשׁוּת. אֲנַן לְעַצְמֵנוּ הַמַּחֲזֶה:

לֹא גַּחְנוּ מֵרֶחֶם. לֹא שָׁרָה לַן אִמָּא וְסַהַר לְמַרְגְּלוֹתֶיהָ.

לֹא הָיְתָה לַן יַלְדוּת. לֹא אָבְדָה לַן סְגֻלָּה. אַף אֵין עוֹד עַל מַה לְהִתְאַבֵּל".

(מתוך "באלף השישי", "אימה גדולה וירח", עמ' 19)

גילוי התשוקה – הגברות

גילוי התשוקה הוא ראשית ועיקר של בחירתו החוזרת והמודעת של המשורר בגשמי ובחושני. כפי שראינו בתמונת הישות הראשונה, התינוק על שד אמו, שורה על הספר "הגברות העולה" חגיגיות מיוחדת, כמין הבקעה של תודעה. אורי צבי שר הלל לגשמי:

"יִזְדַּהֵר, יִזְדַּהֵר הַגַּשְׁמִי הַזֶּה וִיהֵא נַעֲלֶה וְיָקָר כַּנֶּפֶשׁ שֶׁשָּׁרִים לָהּ הוֹד, בַּאֲשֶׁר שׁוֹרָה הִיא בוֹ".

ובהמשך:

"יְצוּקָה הַנֶּפֶשׁ בְּכָל נֵטֶף וְנֵטֶף דָּם שׁוֹתֵת וְהִיא מְאֻשֶּׁרֶת וּבְעֻזָּהּ, כָּל זְמַן שֶׁבַּגּוּף הוֹלֵם הַדֹּפֶק

וְהָאֹזֶן שׁוֹמַעַת וְהָעַיִן מִסְתַּכְּלָה וְהַפֶּה אוֹכֵל וְשׁוֹתֶה וּמְדַבֵּר וְנוֹשֵׁק;"

("המנון הגשמי", "הגברות העולה", עמ' 92)

לשיר זה חשיבות מרובה גם בהבנת יחסו של אורי צבי לאל ולאמונה באותה עת ויש לראותו כמכלול אחד עם השיר "הדם והבשר" ב"אימה גדולה וירח", אולם אני מבקש לראותו קודם כל כהמנון לחושים, מקור כל ההכרה. אורי צבי מדבר על "דכדוך הבשר" שאינו בא על סיפוקו, ועל הדם ההומה אך ניחר בכל עורק, אך כאן מלמד המשורר הלכה שונה. הדם עדיין שותת אך הנפש היצוקה בו מאושרת! ואת הפירוט החושני של פעילויות הגוף בוחר המשורר לסיים בנימה אירוטית "ומדבר ונושק". תודעת האובדן, המוות, נוכחת גם כאן:

"אֲנַחְנוּ, הַגַּשְׁמִיִּים, נוֹשְׂאִים סוֹד-סוֹף-כַּדּוּר זֶה"

(שם, שם, עמ' 92)

ואולם ההמנון מסתיים בפרץ של אופטימיות ושל הכרה מלאת און של ערכיות החיים:

"מִתּוֹכֵנוּ, מִתּוֹ גַּשְׁמִיּוּתֵינוּ הֵן יִבְקַע הַיּוֹם, הָרִאשׁוֹן לַיֹּפִי בַּיְקוּם וְהָאַחֲרוֹן לְכָ.

וְאִם אָנוּ לֹא נִהְיֶה מַה יֵּבְ אֱלֹהִים עֲלֵי רֵיק וּכְתַב הַכּוֹכָבִים מִי יִקְרָא בַלֵּילוֹת הָהֵם.

וְעַל אֵיזוֹ כְתֵפַיִם יְקָרוֹת עֵץ יַטֶּה הַצֵּל.

מַה יָּקָר עוֹד יִהְיֶה בַתֵּבֵל מִבָּשָׂר וָדָם".

(שם, שם, עמ' 92)

פתיחה והפעלת החושים ליצירת עינוג נדמית לרגע כי אינה ממוקדת ומתמצית עוד באישה בלבד, ואולם זירת ההתרחשות הבלעדית בתקופת הגברות להזיית החושים – לבשר והדם היקר בתבל – היא התשוקה. בראש ובראשונה זו שירה חושית וחושנית, מלאת להט ודחף, כפי שאנו רואים בפתיחה ל"אימה גדולה וירח" המהווה אקספוזיציה ל"הכרת היישות" המתפתחת של שלשת הקבצים הנדונים:

"הַהֲרָחָה הַתַּאֲוָנִית בַּנְּחִירַיִם לַדָּם הַזוֹלֵף בַּשּׁוֹקַיִם וְזָקוּק לִיצִיקָה. הֲרָחָה פִרְאִית".

ומה שעדיין לא מפורש מספיק, אם כי כבר ותמיד הוא באופיו מלא תאווה ופראי, הופך ב"גברות העולה" ל"ארוס":

"מֵאִשָּׁה אֶל אִשָּׁה מְסִלַּת הִתְלַהֲבוּת לָאָבְדָן הָאֶחָד, הֶעָמֹק. מִנִּקְבָּה אֲפֵלָה יָצָאנוּ לַשֶּׁמֶשׁ וְכָל מַאֲוַיֵּינוּ

לְנִקְבָּה. מֵרֵיחַ הָאֵם, בְּשָׁכְבֵנוּ עַל שָׁדָהּ, רֵיחַ הָאִשָּׁה סָפַגְנוּ: וְזֶהוּ שִׁכָּרוֹן הַמְלַוֶּה".

("הארוס", שם, עמ' 93)

וכך נוצר החיבור המפורש – החושני, שאין לטעות בו, משום שכל כולו גשמי, הרחה בראשיתית וחייתית – בין התמונה הראשונה של 'הכרת היישות', התינוק על שד אמו, לבין היונק הגדל, הגבר. חזינו קודם לכן במסלול הגורל הנועד לתינוק הניתק מאמו ורחמה ונדון, על כן, למות. מוות הטמון למעשה בלידה עצמה, וכמו מבטל את הזמן שכן רגע הלידה הופך לרגע קביעת הגורל-מוות.

תמונה זאת קובעת מסלול נוסף, בו ריח האם-האישה שהתינוק ספג לא מרפה ממנו, אלא משכר ומלווה אותו בבגרותו. מסלול המשורטט מנקב אל נקב, מניקבת האם "יצאנו" – וכאן משתמש הדובר בלשון רבים שכן זהות הגבר כרוכה בהשתייכות לקבוצה, מעצם ההזדהות עם גברים אחרים – כשכל! "מאוויינו" נתונים לניקבה החדשה, זו של האישה, מושא התשוקה. ואם קודם לכן ההגחה מרחם היא אל קבר הרי כאן אומר אורי צבי כי מניקבת האם "יצאנו לשמש". ואולם תודעת המוות לא נוטשת את הגבר, שכן אף שמסלול זה מתואר כמסילת התלהבות, זו מסילה אל "האובדן האחד העמוק".

זהותה של היישות נקבעת כזהות גברית:

"מִתִּשְׁבֹּרֶת הַקַּוִּים בְּאֶמְצַע הַזְּמַנִּים קַו-שָׁנִי עוֹד נִרְאֶה בִשְׁלֵמוּת

וּבָא בִמְאֹרָעוֹת כַּסַּכִּין הַחַד: הָאִשָּׁה לְעֻמַּת הַגַּבְרוּת".

(שם, שם, עמ' 93)

הגברות – מושג מופשט, אידיאה – מופיעה בצורה חדה היכולה להתקיים רק אל מול האחר, האישה. ובסיום השיר:

"לְעֵת עֶרֶב הַבַּחֲרוּת בְּאֶמְצַע הָעוֹלָם (וְסָבִיב עוֹד מִשְׂחָק תִּינוֹקוֹת) רוֹבֵץ אֲרִי אָז בְּדָמוֹ הַכָּבֵד לְעֻמַּת הָאָבְדָן

הֶעָמֹק וְנוֹקֶבֶת הָאֵשׁ, הָעֲצוּרָה בַדָּם, אֶת הָעוֹר וּבוֹקַעַת לְהָאִיר:

שֶׁיֵּצֵא גַּם לָבִיא בְּצַלְמוֹ וּדְמוּתוֹ וְיִשָּׂא פֹה חֵלֶק מִדָּמוֹ – –

 

וּפַעַם בָּעֶרֶב יִרְבַּץ גַּם הוּא פֹה בְּדָמוֹ הַכָּבֵד בָּעוֹלָם –:

 

הַגֶּבֶר לְעֻמַּת הָאִשָּׁה".

(שם, שם, עמ' 93)

קשה לעשות פרפרזה על שירה מפורשת כזו: גבר לעומת אישה.

בכל זאת, הנה השורש החוזר ברבים משיריו של המשורר – בק"ע; אורי צבי יוצר
תמונות גדולות תוך שימוש במילה זו ודרכה הוא מתאר את החשיפה והגילוי – ההבקעה – של הכרה/תודעה כלשהי או תופעה בעלת הקשר מיתי בדרך כלל הרומזת ומזכירה חי הבוקע מגוף אֵם. כך, נוקבת האש שבדם את העור ובוקעת להאיר כמו הבחרות; וכך הבחרות בוקעת כגברות. האש העצורה בדם היא אש התשוקה, המאוויים:

"עַל דָּם בְּמִלּוּאוֹ אֶהֱמֶה, כְּשֵׁם שֶׁהוּא הוֹמֶה בְּבָשָׂר כָּל הַגְּוִיָּה

שֶׁכֻּלָּהּ כִּסּוּפִים, שֶׁכֻּלָּהּ צִמָּאוֹן, וְעֵד הוּא הָאֶרֶג הַמְכַסֶּה!"

(מתוך "הדם והבשר", "אימה גדולה וירח", עמ' 22-23)

ובהמשך:

"הַלַּיְלָה יְהֵא לְהִתְלַקְּחוּת עַד שִׁכְחַת הַגּוּפִים וּגְוִיעַת מֻשָּׂגִים, עַד טֵרוּף".

על הדם ההומה בגוף שכולו כיסופים/מאוויים הוא שר. תשוקה זו היא כמאכלת אש המתלקחת עד טירוף. זאת האש ההופכת מאוחר יותר מקץ שנתיים ב"גברות העולה" לגברות המבקיעה מהבחרות. הבחור-גבר צעיר מחפש לתשוקתו ההומה בדמו, תשוקת בשרים, מזור ומפלט בקרב הנשים. לא אישה אחת מסוימת הוא מנסה לצודד, כי אם נפש זונה עכורה. לא אהבה רומנטית או אידילית, כי אם להט בשרים. להט הנעדר מושא מסוים ואישי, ועל כן האישה נתפסת כאן כ:

"אִשָּׁה-גְוִיָּה מֻנַּחַת עֵירֻמָּה עֲלֵי שֻׁלְחָן וְעַל בִּטְנָהּ יְשַׂחֲקוּ בְקֻבְיָה וְהַמְשַׂחֲקִים שָׁכְחוּ בָהּ"

(מתוך "הכרת היישות", שם, עמ' 35)

ובהמשך הוא מצהיר כי "וְהַנָּשִׁים כֻּלָּן שֶׁלִּי. אִם שָׁעָה מְשַׂחֶקֶת לִי וְכֶסֶף לִי", ובקטע מדהים צורנית מתאר המשורר:

"אָנֹכִי מִגֶּזַע הָעִבְרִים. וְאֵין טַלִּית עוֹטָה אוֹתִי. נַעֲלֵי לַכָּה. בְּלוֹרִית בְּשׂוּמָה. מִקְטַרְתִּי בְּפִי.

בְּאֶמְצַע בֶּרְלִין. גְּשָׁרִים. מַסַּע תַּחַת הַיְסוֹד. טְרַם אָץ אֶל הַצְּדָעַיִם. חַמָּה. יָרֵחַ. בָּתֵּי יַיִן.

הוֹלְלוּת. גְּוִיעָה בָרָעָב. לַיְלָה הַס. אֵין חוֹזֶה. בְּקֶרֶן רְחוֹב. גְּבָרִים אֲפֵלִים –

לַהֲרֹג? –

בַּמֶּה? – הוֹלֶכֶת אַתְּ? – לֹא! פֹּה? כָּ! - אֶל הַשַּׁעַר. – לְאַט! אַרְכִּינָה אֶת הָרֹאשׁ.

פִּי רֶחֶם לְ – כָּ – כֶּסֶף! כַּמָּה? הַס... – כֶּפֶל יְשֻׁלַּם בְּעַד הַפֶּה – קְכְכְכְכְ...

וְזִרְמַת כְּלָבִים זִרְמָתָם. בְּאֶמְצַע בֶּרְלִין. קֵיסַר-וִילְהֶלְם-גֶּדֶכְטְנִיס-קִירְ עוֹמֵד פֹּה סְתָם. יֵשׁוּ אֵינוֹ חַי. מִרְיָם הָרָה לִזְנוּנִים: רֵיקָנִיּוּת. בְּכָל חֶדֶר הִיא.

וּבָרִאשׁוֹן שֶׁלָּהֶם חַג לַאדֹנַי. פַּעֲמוֹנִים בּוֹקְעִים מְשֻׁגָּעִים: וַי-לָנוּ-וַי-לַן. נָשִׁים נָכוֹנוּ לְמִשְׁכָּב. גְּבָרִים עוֹצְרִים אֶת הָאֶרֶס עַד הָעֶרֶב: לִכְשֶׁיַּאְדִּים! וְהַשָּׂרָף וְהַשֵּׁכָר מְצַפִּים לִיצִיקָה.

עֶרֶב אֵצֵא בַּשְּׁוָקִים וְאֶרְאֶה בַּהֲלִיכוֹת גּוּפִים שְׁחֹרִים. וּבִידִיעָה: הֵם מֻצָּתִים עַד לְצִפָּרְנֵי הָרַגְלַיִם. תַּאֲוָה לִכְבֹּשׁ! לְרַטֵּשׁ! לִשְׁפֹּ דָּם! אֵין אֵל! אֵין אָב וְאֵין אִמָּא! לַיְלָה".

(שם, שם, עמ' 37-38)

זה הוא אורי צבי מגזע היהודים המהלך ברחובות ברלין הנוצרית של ראשית שנות ה-20 לאחר שנטש את ורשה בשל הצנזורה שהטיל הממשל הפולני על גיליון כתב העת 'אלבטרוס' שתכניו נדמו כחילול הנצרות. אבל כאן אני מבקש לדבר על הסגנון הייחודי, אפילו לגבי אורי צבי עצמו, בו הוא נוקט. נדמה כי אין לכך תקדים לא מבחינה תוכנית ולא מבחינה צורנית, ומפתיע עוד יותר הדבר כי אף אין לכך כל אחרית. שיר זה נותר כעדות יחידה כמעט בשירה העברית בכלל לתיאור מיני, קונקרטי של תשוקה. תשוקה לעצמה. תשוקה נטולת מסתורין, נטולת כיסופים, נטולת אידיאליזציה כלשהי והחשוב מכל בלתי נמנעת. השיר – קטע אחד, כאמור, מהפואמה "הכרת הישות" – נוקט בסגנון חזותי וקולנועי שבו הגיבור מתואר בקצרה אך בבירור: נעלי לכה, בלורית בשומה, מקטרת בפה.

ואנו, הקוראים צופים יכולים לשמוע רק את חלקו של הגיבור עצמו בדיאלוג עם הזונה: הולכת את? – לא! – פה? – כך! – אל השער. והמעשה המיני עצמו: לאט! ארכינה את הראש, ופה הזונה הופך לרחם!

וגם הצד "המבזה" יותר של הכסף לא נעלם תחת קול "הרנטגן" של המשורר: כפל ישולם בעד הפה. וכל התיאור הזה נעשה בדחף ובעיקר בחטף כמו המעשה עצמו בהתאמה יפהפייה להתנשמות ההולכת וגוברת לקראת השיא – במילה אחת, לכל היותר שתיים, ובצירוף סימני קריאה.

כך בונה אורי צבי את תמונת המציאות – הישות – של הגבר הצעיר. זה הגבר הצועד בעולם ללא אמונה, ללא אל יהודי או נוצרי, ללא אבא או אמא, עולם שאל אחד בו לכל הגזעים: הדחף. זהו עולם של לילה, של תאווה אחת – תאוות הכבוש.

בין התלהבות לשיגעון

ב"אימה גדולה וירח" אנו מגלים את הישות במצב כמו כאוטי, שבו השפה אינה יכולה להכיל ולתאר את הדחף האוחז, את הלהט בבשרו של האדם:

"קִרְעוּ שָׁמַיִם, בַּאֲשֶׁר הֵם מֻטִּים, אִם שְׂפַתְכֶם אֵין לְבַטֵּא,

מַה לוֹהֵט הַמִּדְבָּר בִּבְשָׂרוֹ שֶׁל אָדָם, מַה נִחָר הַדָּם בְּכָל עוֹרֵק!"

(מתוך "באלף הששי", שם, עמ' 13)

תחושה של יובש, חסר שאינו בא על סיפוקו היא השכיחה כאן, הסובייקט-המייצג נתפס כמשוגע שמושך על כן את הנשים ומאותה סיבה נדחה על ידן:

"וּפָתְחוּ גְּבָרִים חַלּוֹנוֹת וְהֵצִיצוּ וְאָמְרוּ אָז עָלָיו מְשֻׁגָּע וּסְגָרוּם

וְנָשִׁים אִם פָּתְחוּ חַלּוֹנוֹת וְהֵצִיצוּ עַל פְּנֵי זֶה הַשָּׁר וְרָצוּהוּ לַחֲבֹק –

אַ סָגְרוּ חַלּוֹנוֹת לֹא קְרָאוּהוּ לַעֲלוֹת".

('הוא היה משוגע', שם, עמ' 12)

התשוקה עדיין לא ממומשת. נדמה כי הדובר אינו יכול לעמוד במצב בו חושיו פעורים אל מול הטבע ומכאן תחושת השיגעון. אנו מגלים את המשורר בתמונה מיתית תחת שמש וירח:

"אֵין רַחֲמִים לְעוֹרֵר עוֹד אִם נִשְׁאַג גַּם שַׁאֲגַת לְבִיאִים

לְחַמָּה בַּיּוֹם וְלִלְבָנָה בַּלַּיְלָה: אֲנַחְנוּ בְּזִיוְכֶם מִשְׁתַּגְּעִים! – "

(מתוך "באלף הששי", שם, עמ' 14)

אך השיגעון אינו נחשף רק נוכח הטבע או היצר הקמאי, כי אם אל מול תמונת הזוועות של הערים הגדולות הנגלית למשורר עם קץ מלחמת העולם הראשונה והנושאת אופי מיתי-בראשיתי:

"הַמֵּתִים יְהַלְּכוּ בַּכְּרָכִים הַגְּדוֹלִים עֲדֵי עֲלוֹת שְׁחָרִים מִשַּׁעֲוָה

וְאֵימִים לְאַבְנֵי הַמָּקוֹם יַגִּידוּ וְעֹנִי לִישֵׁנֵי חֲדָרִים

וְעָלְתָה יְרֻקָּה רוֹתַחַת עַל שִׂפְתֵי הַנָּשִׁים וְעַל הָאֲשָׁדוֹת...

אַח, צַר לַן! אָח, אֹדֶם בֶּעָבִים... מַדּוּעַ לֹא יֵרְדוּ לְעַטֵּר גֻּלְגָּלוֹת

וְהָיִינוּ מְלָכִים לַטֵּרוּף הַנִּשְׂגָּב וְנֵלֵ כַּטּוּרִים הַדּוֹלְקִים

אֶל תּוֹ הָאַרְמוֹנוֹת הַשְּׁחֹרִים – –"

(שם, שם, עמ' 15)

במציאות האבסורד, הטירוף, הופך לנשגב והמשורר למלכו, אך הלילה עדיין לא בא אל המשכב ולגוף המתואר כגווייה אין "אחיזה אפילו בחיקה של מלכה". בינתיים התשוקה ומצוקת הנפש מנסות, כאמור, למצוא מפלט ומזור בחיק זונה:

"פְּרוּמֵי-אֶדֶר פְּרוּעֵי-בְּלוֹרִית אָז יָצָאנוּ מִבֵּית אֲבוֹת

לִכְרֹת בְּרִית עִם כָּל הַשָּׁחֹר.

וְלָמַדְנוּ שִׁירֵי-קְרָנוֹת מִנִּדְּחֵי עַם וְגַנָּבֵי לַיְלָה,

כְּדֵי לְצוֹדֵד נֶפֶשׁ זוֹנָה הָעֲכוּרָה.

 

וְדָם אָבוֹת אֲשֶׁר הוּצַק קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ לַייָ לְתוֹ גִּידֵינוּ לִפְנֵי לֵדָה

זָב לְרֶחֶם טָמֵא טָמֵא."

(שם, שם, עמ' 17)

ניסיון זה כרוך בהינתקות מבית אבא ואמא ובהתנערות מכל מסורת ועל כן היציאה היא מבית "אבות". המשורר המשחית, שלא על פי ההלכה, זרעו לריק מיוסר בייסורי חטא. הינתקות/פרידה זאת מבית הורים ומהמסורת נושאת אופי קודר אולם בלתי נמנע:

"וְאִם לַבֹּקֶר אָמַר אֶחָד אֱלֵי שְׁנֵי: קוּם וְנֵצֵא גְּלוּיֵי לֵב לְנֹכַח מַסָּע,

לָמָּה נִחְיֶה עוֹד-יוֹם, עוֹד-יוֹם –

לָמָּה נַרְחִיק אֶת הַמָּוֶת

אָז צָעֲקוּ הָאִמָּהוֹת: וִי-לַן וִי-לַן! מִמֶּרְחַקִּים.

אָז הִתְיַפְּחָה גַּם הַיַּלְדוּת בַּחֲמִימוּת.

(דְּמָעוֹת גְּדוֹלוֹת כְּמוֹ הַבָּרָד).

וְיִצְּאוּ שְׁנַיִם לִנְדוּדֵיהֶם –

הָלְאָה הַרְחֵק מִן הַמָּוֶת".

(שם, שם, עמ' 17)

תמונת הישות הראשונה שבה נפרד התינוק מחיק הרחם במסע אל חיק הקבר עוברת גלגול והופכת כאן לפרידה מתוך בחירה של הבחור הצעיר מחיק הבית – הוריו והמסורת – ויציאתו אל מסע נדודים שתכליתו הרחקת (הדחקת) המוות.

את הפואמה "הכרת הישות" בספרו הראשון בעברית בוחר המשורר לפתוח בסצינת פולחן של גבריות מלאת און והתלהבות:

"נָקוּמָה, רֵעִים הָאֲהוּבִים, וְנִטַּע אֲשֵׁרוֹת לָאֹשֶׁר הָאָפֵל, טֶרֶם נֵרֵד בּוֹר.

נִקְרָא לַבְּתוּלוֹת וְנֹאמַר לָהֶן: אֱמֹרְנָה, נַחְנוּ שׂוֹטְמוֹת אֶתְכֶם, עַל כֵּן נֹאכַל בְּשַׂרְכֶם וְדִמְכֶם

יִמְתַּק לָנוּ. וְאִם נִשְׁאַל: מַה וְּלָדוֹת תֵּלַדְנָה לִזְנוּנִים? וְעָנוּ וְאָמְרוּ: נְחָשִׁים נוֹלִיד וּמָצְאוּ מַרְבֵּץ עֲלֵי שָׁד.

...אוּלַי נַעֲקֹר עֵצִים מִקַּרְקָעוֹת וְנַדְלִיקֵם לְתִפְאֶרֶת. אוּלַי נַצִּית אֶת הָרָאשִׁים בְּדִמְדּוּמִים הַהוֹמִים טֶרֶם נָשַׁר הַשֵּׂעָר אוֹ הִלְבִּינָה בְלוֹרִית.

הָעוֹלָם יֶחֱרַד לַמַּרְאֶה הַנִּפְלָא, אֲשֶׁר לֹא רָאָה עוֹד מִבְּרֵאשִׁית.

הַחַבְרוּתָא בּוֹעֶרֶת כַּאֲבוּקוֹת חַיּוֹת!

– אָח! זַמֵּר לָנוּ, מַנְהִיגֵנוּ הָאָדֹם, הִתְלַהֲבוּת!! שְׂרֵפַת כָּל הַגּוּפִים! עַד אֵפֶר יַעֲלֶה!

אָנֹכִי עוֹמֵם כַּזָּהָב וְקוֹלִי בָּא כְּמוֹ מִנִּקְבָּה אֲפֵלָה:"

(מתוך "הכרת היישות", שם, עמ' 29)

בפולחן בעל אופי בכחנלי זה, אני מבקש להתעכב על פעולת היחיד במסגרת הקבוצה, סובייקט הנטמע ביישות שנושאת מעצם טבעה אופי ייצוגי-קולקטיבי. לכך, משמעות מיוחדת שכן עיצוב הזהות הגברית לא יכול ללא מה שאורי צבי מכנה "החברותא" וזו "בוערת כאבוקות חיות", ובראשה עומד המנהיג-המשורר האדמוני עצמו, כמו חבורת חיות שבטבע או אדם הקדמון. והמילה – "התלהבות" – שתופיע מאוחר יותר ב"הגברות העולה", כמאפיינת את הבקעת הגבריות מהבחרות, כמסילת ההתלהבות, מובאת כאן לראשונה בהדגשה ובצירוף של שני סימני קריאה. שכן ה"התלהבות" היא זו העומדת ביסוד הסחף הפולחני הזה והיא היא צדו האחר "הנורמטיבי", המנותב, של השיגעון.

המשורר, והוא בעת פרסום הספר בן 28, קורא לפולחן, עקירת עצים והדלקתם לתפארת, בטרם נשר השיער או הלבינה הבלורית. למוטיב הזמן החולף וסימניו על הגוף המידרדר, תוך כדי ובמקביל למודעות הגוברת לתהליך מפורר שכזה, חשיבות רבה בהבנת המניעים להתנהגות המשורר ולאופני תפיסתו את עצמו ואת המציאויות.

ומן הפולחן בטבע עובר המשורר מיד בהמשך השיר אל חדרי-חדרים נסתרים וכאן משתנה התמונה ונושאת אופי מיני מפורש:

"נָשִׁים זָעֲקוּ בַּלֵּילוֹת וַיְהִי אוֹר בַּחֲדָרִים כְּמוֹ בַּקָּטָקוֹמְבּוֹת. גְּבָרִים רָטְטוּ בַּעֲצָמוֹת וְיַחְשְׁבוּ

בֶאֱלֹהַּ וּבַמָּוֶת עַד עֲלוֹת שַׁחַר".

(שם, שם, עמ' 29)

ובהמשך חושף המשורר את המשמעות הקשה של התשוקה לאישה. מעשה האהבה נתפס כבגידה כפולה. בגידה באל:

"אֶזְכְּרָה לֵילוֹת לְלֹא אֵל וְהַיָּרֵחַ פָּגוּם בָּם: שַׁעֲוָה. בִּמְקוֹם אֵל – אִשָּׁה".

ובגידה באמא:

"כָּל יְמֵי אִמִּי רֹגֶז וּבְשָׂרָהּ צוֹמֵק, כִּי בְנָהּ מָעַל בָּהּ וַיֶּאֱהַב אֶלֶף נָשִׁים וַיָּמֶר פִּילַגְשָׁיו כַּלֵּילוֹת.

מִמֶּגֶד יָצָא לַעֲנָה. אֵל הֵמַר לִי. וַיְשַׁלַּח רָזוֹן בְּעַצְמוֹתַי וָאֶרְאֶה אוֹתוֹת הָאָבְדָן בַּבָּשָׂר. וְהַבָּשָׂר

הוֹמֶה. אִשָּׁה תִּשְׁאַל אֶת רֵעוּתָהּ: מֶה הָיָה לוֹ לַחֹמֶד וְשַׁעַר בֵּיתוֹ סָגוּר וְחַלּוֹן פּוֹנֶה לַיֶּרַח".

(שם, שם, עמ' 31)

אהבת האם, כמעט אדיפלית כאן, אינה מומרת במושא תשוקה מסוים ואחד, כי אם באלף נשים, פילגשים. התשוקה מטלטלת בין לילות בהם מחפש המשורר אהבה בקרב נשים, אך אינו מוצא סיפוק שכן "ממגד יצא לענה", ואלוהים הטיל עליו עונש בשל חטאו, ושלח בו את אותות הזמן – האובדן – בבשר. לבסוף, גוזר הדובר על עצמו הסתגרות פנימה כשחלונו אל הירח. את הירח נמצא בשירת אורי צבי הן כדימוי ארכיטיפי, בין השאר, לאישה-נקבה, "כלה חוורה היודעה כיסופי לבנו העולה על גדותיו", אך גם כדימוי לאם; המשורר ישן על ספסל בשדרות רוטשילד והירח נגלה כפני אמו, ("בשנת תרפא גימל", "ספר הקטרוג והאמונה", 1937).

חיבוק הבדידות

המשורר אינו מוצא חום אנושי בשיטוטיו וחווה בדידות:

"בְּגַבְרוּתוֹ צָרִי לָחוּס עַל הַגְּוִיָּה וּלְכַסּוֹתָהּ בְּאַהֲבָה בִּידֵי עַצְמוֹ, כְּמוֹ אִמָּא".

(מתוך "אימה גדולה וירח", שם, עמ' 48)

הגבר לבדו נאלץ, או אז, לעטות עליו אהבה בעצמו:

"וְהַמְּקַלְּלִים שֶׁבָּכֶם בְּקֶרֶן זָוִית בַּעֲוִית פָּנִים, חוֹבְקִים בְּדִידוּת שֶׁנִּתְגַּשְּׁמָה עֲלֵי שִׁמְמַת הַבַּחֲרוּת,

בִּמְקוֹם לַחֲבֹק גּוּף הַנָּאוָה הָעוֹמֶמֶת בַּעֲמָלָהּ וְכֹה תֶאֱנֹק אֶל שָׁדֶיהָ, תִּנְשֹׁם רֵיחָהּ, כְּמוֹ זְאֵבָה,

אָח, דָּמָם כֵּהֶה, שֶׁכְּבָר יָרַק מִנִּי מְרִירוּת מַר הַיֵּאוּשׁ –".

(מתוך HEROICA, שם, עמ' 55)

האישה נתפסת כחיה והגבר עצמו באין גוף לחבקו מחבק! את הבדידות, את האין. ב"אימה גדולה וירח" הגברות היא שממה מייאשת ואילו ב"הגברות העולה" היא מאופיינת כך:

"אַ מְרֻבִּים הָיוּ מְקַנְּאַי תַּחַת שֶׁמֶשׁ וְיָרֵחַ, כִּי רָאוּנִי דּוֹרֵ גֵּא – כְּמוֹ הַגַּיָס הַמִּתְרוֹנֵן.

וְיֵשׁ שֶׁאָרְבוּ לְחַלּוֹנִי לְעֵת עֶרֶב וְהִקְשִׁיבוּ שִׂיחַת אִשָּׁה הַנִּכְבֶּשֶׁת".

("ממעמקים", "הגברות העולה", עמ' 81)

חיבוקה של הבדידות באין אישה ובאין ברירה מקבל תפנית, כאשר הגבר הופך לכובש והאישה לנכבשת, אך הסיפוק ממאן לבוא והמשורר מייחל אז לשחרור מתשוקתו:

"יְצוּעִי הָיָה כְּמוֹ מֵת שֶׁהִשְׁכִּיבַנִי עֲלֵי בְּשָׂרוֹ – –:

וּלְאוֹתָהּ שָׁעָה הִתְפַּלַּלְתִּי, שֶׁכְּבָר תָּבוֹא לְשַׁחְרְרֵנִי, לְמַעַן אֶשְׁכַּב עַל יְצוּעִי וְלֹא אֶצְטָרֵ לִהְיוֹת בַּעַל!

תְּפִלָּה זוֹ שֶׁל נִירוֹן אֻמְלָל שֶׁכְּבָר דַּי לוֹ בְּהוֹד שְׂרֵפָה – "

(שם, שם, עמ' 81-82)

אש התאווה מאכלת אותו והיא הגורם לראייה המיוחדת לו כפי שזו מתוארת בהקדמה ל"אימה גדולה וירח" – "עיניים שסיגלו להן רנטגן להקרנת החומות ומעבה האטום", ואילו כאן כמו מסוכמת התשוקה:

"וְתַאֲווֹת הַנָּשִׁים כְּאֵשׁ בְּדָמֵינוּ – וְהִיא שֶׁשָּׂמַתְנוּ אַדְרִיכְלֵי גּוּפוֹת:

מָדַדְנוּ כָּל רֶגֶל: אִם צָרָה הִיא, עָבָה; וְנַבְהִיר כִּבְרֶנְטְגֶּן הָאֶרֶג הַמְּכַסֶּה

עַל שָׁד וְעַל שׁוֹק; וְהָאֵשׁ אֲכָלַתְנוּ.

הָאֵשׁ אֲכָלַתְנוּ. גַּם אֵפֶר אֵינֶנּוּ. כִּי הַכֹּל מִלְּגוֹ שָׁם. דָּם שׁוֹטֵף וְשׁוֹטֵף"

('הברית', שם, עמ' 88)

האישה

האישה נתפסת, בשני הכרכים הראשונים בארץ, בעיקר ככלי וכמושא אליו מנותבים מאווייו של הגבר. אנו מוצאים גם ביטוי חד פעמי לתמונה שונה והרמונית שבה המשורר מתאר את עצמו לא כמפיץ זרע והאישה גווייה עקרה, אלא את העתיד לבוא, משפחתו!:

"אֵימָתַי אֲצַוֶּה אֲרָיוֹת עַל בֵּיתִי בַּל יָבוֹא הַגַּנָּב הָאָפֵל

וְאָנֹכִי עִם אִשְׁתִּי וְיַלְדִּי הַצּוֹחֵק אֲחוֹגֵג שַׁבַּתִּי לְחַיַּי".

("האלף השישי", "אימה גדולה וירח", עמ' 20)

אורי צבי מפליא לתאר את מהותה של האישה. הוא עושה זאת בראש ובראשונה משום שהזהות הגברית – המבקיעה לה מהבחרות ולה גבורת ארי – ניתנת להבנה ולשלמות מלאה רק אל מול האחר, האישה. על כן חוזר המשורר על הביטוי "הגבר לעומת האישה". זהותה של האישה נחשפת לא רק מתוך תשוקה אלא גם באמצעות הזדהות ואמפתיה כדמות הזקוקה למגע וחום:

"וְגֵו אִשָּׁה זָקוּק לְחִבּוּקִים וְהַדָּם סוֹלֵד לִיצִיקָה".

("הכרת היישות", שם, עמ' 34)

אני סבור כי אין בשירה העברית יוצר נוסף העוסק באופן אובססיבי בדמות האישה. אורי צבי מיטיב להבחין באותות הזמן הניכרים באופן שונה בגבר ובאישה:

"נָשִׁים מִזְדַּקְּנוֹת וּוַי לָהֶן. תַּחַת הָעוֹר סְתָו וְאֵין מֵשִׁיב חֻמָּה לְמַעַן הַעֲלוֹת גָוֶן.

בְּעֵינֵי הַגְּבָרִים תִּרְאֶינָה מַרְאִיתָן וְרִגְשׁוֹת מְרַצְּחִים בִּדְמֵי גְּבָרִים הַזּוֹעֲפִים.

וְקַר קַר לָהֶן. כּוֹכָבִים יְרֻקִּים יַעַמְדוּ עֲלֵי גַּגּוֹת לְמִשְׁמֶרֶת. בְּעָלִים יִישְׁנוּ עֲמֻקִּים וְלֹא יִזְכְּרוּ אִישׁוּת. וּמַה לַעֲשׂוֹת לַבֶּטֶן וְלַשָּׁדַיִם הַנּוֹפְלוֹת. מַה לַעֲשׂוֹת לַשֵּׂעָר וְאָבָק אֵפֶר מֵעֲלוּמִים בְּאַחֲרִיתָם בּוֹ".

ובהמשך:

"אֶל אָן תִּשְׁאַג הָאִשָּׁה בַּצַּר לָהּ עַל בָּשָׂר הַמִּזְדַּקֵּן?"

(שם, שם, עמ' 40)

הגוף משמש לאורי צבי כזירת התרחשות עיקרית לחלוף העתים. גוף האישה המזדקן מתואר כבטן ושדיים נופלים בעוד הגברים שקועים בשינה ושוכחים את מעשה התשוקה-אהבה. והאישה לאן, למי תשאג אז. ולא בכדי משתמש כאן אורי צבי בשורש החייתי-גברי שא"ג שהוא עצמו מייחס אותו בדימוייו לגבר בלבד, ובכך כמו מבטל הבדלים בין מינים.

אורי צבי מדבר על אהבתו לנשים ומצהיר כי "אני אוהב מאוד את הנשים", אהבתו זאת חפה מכל ראייה אידיאליסטית או רומנטית, סוגדת או מבזה של האישה. להפך, הוא מתאר אולי בפעם הראשונה בספרות העברית את המושא הרומנטי כדמות בשר ודם, בדומה לגבר:

"לָאִשָּׁה, שֶׁשָּׁרוּ לָהּ הוֹד הַפַּיְטָנִים, יֵשׁ וֶסֶת.

הָאִשָּׁה הַיָּפָה יוֹצֵאת לְבֵית-כָּבוֹד בְּטֶרֶם עֲלוֹתָהּ לְמִשְׁכָּב הַבַּעַל וּבְקוּמָהּ לַבֹּקֶר."

("אלמנך מצפה", עמ' 11)

תמונת "הגבר לעומת האישה" בכללותה כמו מסוכמת בשיר שפורסם ב-1930 באלמנך מצפה. אורי צבי חושף כאן סוד יחסי גבר ואישה, את התשוקה הכרוכה באובדן. כל זאת בתיאור טיפוסי המשלב קונקרטיזציה של פעילויות היומיום עם ממד מיתי – בכי האישה הופך לבכי אם אדמה. באמצעות התיאור הגשמי הפשוט, אך האירוטי, הוא חושף מניעים וציפיות:

"הֵן בּוֹכוֹת בַּחֲמִימוּת וּבְעֶרְיָה כַּחַיָּה לִפְנֵי בּוֹא הַבַּעַל וּבְלֶכְתּוֹ מֵעַרְשָׂן.

וְהֵן הוֹלְכוֹת בְּחַדְרֵי-מַשְׂכִּיּוֹת מְרֻוָּחִים כְּהוֹלְכוֹת בַּחֲדָרִים אֲטוּמֵי-חַלּוֹנוֹת.

בֶּכִי מְחֻלָּק לַחֲלָקָיו הוּא בִּכְיָן הַנַּשְׁיִי: בְּכִי אֵם הָאֲדָמָה.

כִּי לֹא בְדֶמַע בִּלְבָד בּוֹכָה אִשָּׁה, זֶה בְכִי-כָל-הַגּוּף הוּא:

הָעוֹזֶבֶת תִּינוֹקָהּ וּבָאָה לְבֵיתִי זֶה בֶכִי.

... הַלּוֹחֶצֶת אֶת יָדִי לְרֶגַע מְמֻשָּׁ וְאֵינָהּ נוֹשֶׁקֶת בִּשְׂפָתַי זֶה בֶכִי.

... וְהַמִּתְיַחֶדֶת וְרוֹאָה אֶת עַצְמָהּ עֵירֻמָּה זֶה בֶכִי.

וְהַמְּרִיחָה לִשְׂעָרָהּ לְאַחַר הָרַחֲצָה זֶה בֶכִי.

וְכָל אִשָּׁה הַמֵּתָה בִזְמָן, מֵתָה תָּמִיד רְעֵבָה בִּבְשָׂרָהּ וְדָמָהּ, רְעֵבָה לְכַמָּה שִׁלּוּמִים,

                                                                                         אֲשֶׁר לֹא יָבוֹאוּ"

(שם, עמ' 13-14)

והתמונה באה אז אל שיאה – בכיין של הנשים באין מרגוע למאווייהן מתערבב ובא בבכיו של הגבר, אורי צבי. זיווג התשוקה הופך או אז לזיווג של אובדנים:

"כִּי אֵל יָצַק גֵּוָהּ מֵאֶבֶן-שׁוֹאֶבֶת בְּבֶטֶן הוֹרָתָהּ וְשָׂם בָּהּ מִכָּל הַמַּאֲוַיִּים הַגְּדוֹלִים

שֶׁאֵין לְהַרְגִּיעָם.

עַל-כֵּן אֵלֵ אַחֲרֵיהֶן כַּקָּרוּא לָאָבְדָּן מִכַּמָּה חֲלִילִים בִּדְמֵיהֶן הַסְּגוּרִים.

וְאָבְדָּנִי בְּחֵיקָן, כִּי בָא בִכְיָן בְּדָמָי".

(שם, עמ' 13-14)

השפה כמפלט לתשוקה

מה הוא המפלט לנפש היצוקה בדם וסוערת, לתשוקה שאינה מרפה ואינה באה על סיפוקה, לתודעת האובדן:

"המנוס האחרון למקור השילומים בעד כל הכמיהה בגופו של אדם – בן אבא ואמא על אדמת יהוה, שנשפט לכליה מפחידה מאוד באחת השעות, בטרם שהכה באוזנו הקטנה אורלוגין הזמן עוד, אמן אני אומר לכם: המנוס הזה היא השפה, והנפש יצוקה בסערותיה ובדמה באותיות כתובות ובהן היא מוצאת את גבולות מלכותה לכל ההתלבטות בהן היא חוצבת את סלעי השתיקה".

ובהמשך:

"אָמֵן אֲנִי אוֹמֵר לָכֶם, כִּי מוֹלֶדֶת הַגֶּבֶר הִיא עוֹד בַּבִּטּוּיִים הַגּוֹעִים"

("סיום: המנוס האחרון", "הגברות העולה", עמ' 104)

ואולם אורי צבי נשאר נאמן לדיאלקטיקה המאפיינת אותו וכך הופך "מפלט" זה של הגבר בשפה, בביטויים הגועים, ל"כלא" בשיר "ממעמקים":

"וְלֹא בָא אֵלַי גַּם הוּא: גּוֹאֵל-עָנְיִ – הַּשִּׁגָּעוֹן, לִפְדּוֹתֵנִי מִן הָאִשָּׁה, מִן הַחֹק וּמִן הַפִּיּוּט – מִנִּי כֶלֶא הַבִּטּוּיִים."

("ממעמקים", שם, עמ' 81)

התייחסות דואלית דומה, אם כי לא זהה ומודעת מאוד לעצמה, ניתן למצוא אצל דוד אבידן. אבידן מתייחס במפורש לאמנות, זו הנתפסת בשירתו כסוג של עשייה ומיומנות, ובכך היא נבדלת מהתייחסותו של אורי צבי לשפה כלוגוס ומיתוס:

"הָאֳמָנוּת, כַּיָּדוּעַ, אֵינָהּ אֶלָּא

הֲקָמַת בִּצּוּרִים מִפְּנֵי הַחַיִּים, וּמִמֵּילָא

גַּם מִפְּנֵי הַמָּוֶת, אֲבָל

לֹא מִפְּנֵי מוֹתְ שֶׁלְ, לֹא,

לֹא. רַק הַדּוֹרוֹת הַבָּאִים

יִזְכּוּ אוּלַי לַחֲסוֹת בְּצֵל

בִּצּוּרִים אֵלֶּה, אִם בִּכְלָל

יִזְכּוּ בִּצּוּרִים אֵלֶּה, שֶׁמִּישֶׁהֵם

יֶחֱסוּ בְּצִלָּם".

("קוהלת הצעיר", "משהו בשביל מישהו", עמ' 235)

למעשה, כבר בספרו הראשון בעברית עומד אורי צבי על חוסר יכולתן של המילים להכיל ולתת תוקף:

"אִם קַלּוּ הַמִּלִּים כִּי נַפְשָׁן הוֹצִיאוּ בַשְּׁוָקִים כַּכְּלָבִים הַחוֹלִים".

ובהמשך השיר:

"יוֹם אֵבֶל לַן אָרֹ וְעֶרֶב אֵין עִמּוֹ וְאָרוּר הַמְדַבֵּר בְּשָׂפָה!

כִּי קַלּוּ הַמִּלִּים כְּבוּעוֹת עַל מַיִם וַיֵּכַהּ כָּל בִּטּוּי לַבָּשָׂר".

("באלף השישי","אימה גדולה וירח", עמ' 20)

כך נחשף בפנינו היחס המשתנה של המשורר לשפה מהטלת קללה על המדבר בה ועד לסיום החגיגי של "הגברות העולה" בה הופכת השפה למולדתו של הגבר ולמפלט בעד "כל הכמיהה". כאן, ממיר המשורר את המילה העיקרית בה הוא משתמש עד כה לתיאור דחפים ותשוקות – "המאוויים", במילה החפה מהקשר גשמי של דחף ויצר – "כמיהה", מאוחר יותר ביצירתו יומרו המאוויים ב"כיסופים".


מכתב חדש
0 מכתבים ב-0 דיונים ל-""העירום, השעיר והקדמון" - חלק שני":